m1Radio România Cultural,  6 mai 2015

Interviu în Oaza de muzică

Realizator Sorina Goia

 

 

 

 

Maestre Cristian Mandeal, de ce nu avem şi noi bomboane  Enescu, aşa cum vienezii au bomboanele Mozart … sau altfel de produse marca Mozart ?

Două pricini: în primul rând pentru că Enescu nu este la fel de popular ca şi Mozart. Şi atunci, sigur că din punct de vedere comercial s-ar pune problema dacă este sau nu este rentabil ca să faci bomboane Enescu (vandabil);  în al doilea rând, din pricina propriului nostru tembelism pentru că  există o doză enormă de lene intelectuală din partea noastră (a românilor) pentru a face tot ceea ce trebuie pentru Enescu. E o treabă de reciprocitate: o marfă, pentru a se putea vinde, trebuie pusă în valoare;  e adevărat, marfa aceea trebuie să aibă şi valoarea respectivă.

Am senzaţia că la 60 de ani de la moartea lui Enescu, asupra creaţiei lui (nu asupra personalităţii! )  pluteşte în continuare un soi de… pâclă ce ne împiedică s-o vedem cu adevărat. Interpreţii străini privesc această creaţie enesciană ca foarte densă, greoaie, aglomerată, greu de desţelenit, greu de pătruns, greu de digerat, greu de interpretat şi – cu atât mai mult –  greu de povestit mai departe…Este adevărat ?

Este pe jumătate adevărat, în sensul în care limbajul enescian este extrem de stufos. Enescu avea un auz extraordinar, excepţional. Pascal Bentoiu spunea la un moment dat că Enescu auzea cât şapte oameni normali. Lucrul acesta făcea  să aibă o astfel de pretenţie – a fineţii izvorâtă din fineţea propriului său auz, încât supraetajarea elementelor muzicale devenea uneori extrem de densă, până aproape de limita pletoricului. În acest sens,  interpretul are mult de cercetat, de umblat, de a-şi da interesul, de a vedea ce trebuie scos în primul rând, şi ce nu. Se ştie că omul are două emisfere cerebrale şi că reuşeşte să distingă în mod clar două elemente separate în acelaşi timp;  în momentul în care ele se aglomerează mai mult de două (să spunem, trei, patru, cinci, şase uneori şi şapte) elemente, atunci desigur că lucrurile astea devin greu de distins şi face ca, privind o partitură de Enescu, să te întrebi (ca interpret) pe ce trebuie în primul şi în primul rînd să focalizezi. Lucrul acesta într-adevăr îl face pe Enescu destul de greu de înţeles;  pe de altă parte,însă,  Enescu a avut o enormă grijă pentru detaliu, în notarea propriilor sale partituri,

Asta-i bine ?

Asta este foarte bine –  evident –  pentru că asta clarifică lucrurile. Enescu însuşi era perfect conştient pe ce trebuie focalizat în primul rând şi pe ce în al doilea, în al treilea, în al şaptelea rând, aşa încât lucrurile sunt perfect clare;  sau pot deveni perfect clare, în momentul în care studiezi într-adevăr, cu multă aplecare, un text enescian – cere un anumit efort şi un anumit interes. Mai mult,  interesul acesta este cerut chiar şi din partea publicului. Acest lucru face ca publicul – însuşi – să parvină, să ajungă greu la faptul muzical enescian, la fenomenul enescian.

Vedeţi, Enescu face parte din acel tip de compozitori care sunt foarte respectaţi, dar nu atât de iubiţi pe cât de respectaţi şi nu atât de doriţi pe cât de respectaţi. Românul îl iubeşte pe Enescu prea puţin faţă de cât îl respectă.

FILHARMONIJA - KONCERTMai există cazuri (în istoria muzicii) similare cu Enescu? De cât timp mai avem noi nevoie ca să îl putem înţelege şi să îl putem iubi?  

Lucrul ăsta se întâmplă (într-un fel) şi cu Bartok;  mai puţin însă, Bartok este ceva mai clar, mai tranşant, mai etajat …

Şi mult mai cântat…

Este mai cântat şi pentru că este mai uşor de înţeles; altfel, nu ar fi fost cântat. Dar acest lucru (cu respectul şi cu iubirea care se contrazic) se întâmplă şi în cazul lui Bartok. Ungurii, de exemplu, îl respectă toţi pe Bartok dar nu-l programează neapărat cu plăcere în propria lor viaţă de concert. Îl programează mai de grabă discografic sau în turnee pentru promovare – lucrul acesta noi nu îl facem suficient de mult şi atunci, iată, ungurii sunt un foarte bun exemplu pentru ceea ce ar trebui ca noi să facem.

Personal mă simt cu conştiinţa destul de împăcată, în sensul în care am dirijat Enescu foarte mult, cam pe toate meridianele Pământului …

Şi din toate genurile!

Şi din toate genurile, evident! Nu doar Rapsodia întâi, pe care poate că am dirijat-o şi de cincizeci de ori, (de la Taipei până la Tokyo şi până în America de Sud, în Mexico City sau în Sao Paulo) în fine, peste tot! Suita întâi Oedipul am bucuria să-l fi făcut în primă audiţie britanică, ceea ce înseamnă pentru mine foarte mult (încă din 2002, la Festivalul de la Edinburgh, într-un cadru extraordinar) dar şi în Italia, în ţara operei, în care am dirijat Oedipul de opt ori, la Teatrul Lirico din Cagliari, în premieră italiană.

Cum a reacţionat publicul la audiţia acestei piese (publicul britanic şi publicul italian) ?

Aici este curios, noi credem (şi pe jumătate, pe drept cuvânt) că este foarte greu de înţeles Enescu. Pe de altă parte însă, personal am avut mari succese cu Enescu. În felul acesta, nu eu, ci Enescu a avut mari succese: la  Edinburgh nu se terminau aplauzele, au aplaudat încontinuu un sfert de oră, douăzeci de minute, nu mai ştiu; iar la Cagliari (în ţara operei italiene, da! în ţara liricii) au fost unsprezece mii de spectatori la cele opt reprezentaţii  ale Oedipului. Nu a existat un loc gol, iar aplauzele tot aşa, nu se mai sfârşeau. Asta mă face să cred, poate, că noi avem o bună parte de vină –  noi, românii –  în abordarea lui Enescu. Pe de o parte, poate că nu-l facem foarte bine cu toţii; pe de altă parte,nu îl promovăm suficient de mult recunoscând (fiind conştienţi) că este greu de promovat, că este greu de înţeles. Bunăoară Oedipul: este o operă (din punct de vedere managerial)  extrem de costisitoare. Ca să pui Oedipul într-un repertoriu al unui teatru oarecare, necesită un efort pecuniar şi logistic mult mai mare decât al altor opere;  se poate compara cu Doctor Faustus a lui Busoni, poate fi comparat cu Lulu a lui Berg, Moise şi Aaron de Schoenberg. Acestea sunt enorme lucrări care se programeză extrem de greu, peste tot din aceleaşi cauze: necesită un număr foarte mare de cântăreţi pe scenă, o orchestră (în special) supradimensionată …

Cântăreţi antrenaţi într-un anume tip …

Cântăreţi antrenaţi într-un anume tip vocal, da,  şi o regie pe măsură care să o facă interesantă. O operă care prin structură este destul de greoaie, ca libret (vorbind şi de Doctor Faustus şi Moise şi Aaron, Lulu – chiar!). Dar în aceeaşi categorie se înscrie şi Oedipul enescian. Nu este uşor  să pui în scenă acest Oedip şi acest lucru îl face ca oamenii, ca organizatorii de spectacol să se ferească de Oedip. Odată însă pus în scenă, are succes …

Sau nu…

Sau nu,  în funcţie de cum este abordat, bineînţeles. Lucrul acesta însă (cu da sau nu) se poate întâmpla chiar şi cu Mozart. Eu îmi aduc aminte de copil că adormeam în sală la anumite interpretări mozartiere îngrozitoare. Lucrul acesta te îndepărtează de un compozitor. Un compozitor trebuie pus în valoare prin interpretare, altfel el pierde,  nu se dezvăluie, nu se face clar înţeles de către oricine care îl ascultă. Chiar şi într-un limbaj simplu, cum ar fi al lui Johann Sebastian Bach sau al lui Mozart.

Bach, Dumnezeule mare! dacă nu ai capacitatea să-i dai viaţa respectivă poate deveni extrem de obositor şi de plicticos.

Cu ce trebui să se pregătească interpreţii (de partea lor) şi cum trebui să se pregătească publicul tocmai pentru ca Enescu să fie acel Enescu pe care ni-l dorim?

1343731893Dirijorul Cristian MandealE mai greu să ceri publicului să se pregătească, pentru că publicul nu vine la spectacol neapărat pregătit; publicul vine la spectacol ca să consume un eveniment. De fapt, pregătirea îi revine interpretului. Şi responsabilitatea îi revine interpretului – trebuie să găsească acea punte  între muzica lui Enescu (care este o muzică directă, de fapt, şi senzuală, profund senzuală) şi capacitatea de vibraţie a corzilor ascultătorului. Al ascultătorului obişnuit, nu ne referim aici la oameni special pregătiţi. Ascultătorul (în marea, marea lui majoritate) este un om căruia îi place pur şi simplu muzica dar care nu are pretenţia de a o cunoaşte (în sensul unui profesionist) şi nici nu este dispus să depună eforturi pentru lucrul acesta. Şi nu e de condamnat: omul se duce în primul rând la operă  pentru că este cel mai uşor (de înţeles). Pentru asta opera are mai mult succes decât are limbajul simfonic;  pentru că opera întruneşte atât dramaticul cât şi liricul, întruneşte atât teatrul cât şi muzica. Sigur, sincretismul ajută enorm, opera poate fi înţeleasă din diverse direcţii, pe diverse căi şi atunci consumatorul de operă este mult mai frecvent ( întâlnit) decât cel de muzică simfonică (care are un limbaj specific).

Deci deschiderea trebuie să fie de ambele părţi, deschiderea din partea interpreţilor şi deschiderea şi din partea publicului ?

Desigur! Dar, repet şi revin, obligaţia mare şi responsabilitatea mare este a interpretului. Publicul nu are decât să scape de prejudecăţi (ca să spunem aşa); este singurul efort care i se cere.

Revin la o întrebare pe care v-am pus-o mai devreme.Avem nevoie de mai mult timp ca să îl putem  înţelege pe Enescu, avem nevoie să treacă mai mult timp (sau cât consideraţi dumneavostră că ar trebui să mai treacă) tocmai pentru ca Enescu să beneficieze de acea înţelegere, de acea iubire? Revenim la iubire…

E foarte greu să dau o dată calendaristică: cât avem nevoie… de cât avem nevoie ca să îl înţelegem pe Enescu sau să îl iubim pe Enescu …

Suntem noi prea „cruzi” pentru el ?

Eu cred că puţin, da. Să nu uităm că au existat astfel de momente în istoria muzicii, dacă ne gândim doar la Johann Sebastian Bach pe care l-am amintit înainte, care a avut nevoie de 100 de ani pentru ca să fie descoperit de marele public. Specialiştii toţi îl cunoşteau pe Johann Sebastian (inclusiv Beethoven avea un respect profund, deşi îl respecta mai mult pe Händel, în comparaţie cu Johann Sebastian).Totuşi, toţi muzicienii de profesie îl cunoşteanu pe Johann Sebastian. Nu publicul (însă) a avut nevoie de 100 de ani pentru ca,prin revelaţia pe care a primit-o (datorită lui Felix Mendelssohn-Bartholdy) să constate că se află în faţa unui compozitor major, a unui Everest al muzicii.

Au mai fost asemenea cazuri ?

Sigur! Debussy, de exemplu. Muzica lui Debbusy s-a zbătut  un minimum de 50-60-70 de ani pentru ca să ajungă a fi  „comestibilă”  pentru oricare ascultător. Ce să mai vorbesc despre muzica dodecafonică, despre muzica serială (care nici astăzi nu şi-a făcut încă drumul adevărat spre public). În general, publicul snob consumă fără reticenţe o astfel de muzică; specialiştii sunt mult mai apropiaţi de muzica atonală decât publicul larg …

Care o consideră indigestă.

Care o consideră de neînţeles, absurdă, anti-muzică uneori.

Dumneavoastră cum l-aţi asimilat pe Enescu? Ce reprezintă pentru dumneavoastră (ca interpret) George Enescu ?

Pentru mine reprezintă o mare iubire. Pentru mine, George Enescu este nu numai compozitorul meu (pentru că este român, aşa cum este Eminescu sau Caragiale sau oricare altă mare valoare românească). Pentru mine, el este un compozitor major nu doar al secolului XX şi nu numai naţional (departe de a fi naţional) ci al întregii omeniri.

Şi ar fi interesant dacă am putea vorbi despre partea naţională a muzicii lui Enescu pe care eu o consider eronat înţeleasă, eronat pusă în pagină – şi de către muzicologi, şi de către public.

Se vorbeşte mult prea puţin despre tipul de muzică naţională pe care îl practică Enescu  sau despre românismul muzicii lui Enescu. Că se vorbeşte mult – nu are atât de multă importanţă;  nu cred că se vorbeşte corect atunci când se vorbeşte despre acest aspect. Suntem puţin cu parti-pris, pledăm puţin prea mult pro domo. Enescu a fost un compozitor român,  într-un anume sens naţional român; adică este vorba de un anumit tip de folclor (după părerea mea cel de mâna a doua, respectiv folclorul orăşenesc şi nu folclorul sătesc pe care nu-l cunoştea suficient).  Enescu „s-a adăpat” de muzică românească în oraşe; el a crescut în târguri, în oraşe şi a cunoscut muzica lăutărească (pentru că în oraşe specialiştii, profesioniştii muzicali erau cu toţii ţigani – erau lăutari). Este muzica pe care Enescu a asimilat-o, în primul rând, ca şi muzică românească. De aici vin diverse distorsionări – de fapt, ceea ce înseamnă folclorul românesc. Este interesant de văzut cum Bartok s-a apropiat mult mai în profunzime şi mult mai autentic de muzica românească decât a făcut-o Enescu, care nici nu a fost interesat să o facă şi nici nu a avut prilejul ca să o facă;  el a asimilat muzica românească la un alt palier. Acest palier … ştiu eu … serveşte şi nu serveşte în acelaşi timp ideea de muzică naţională. Să nu uităm, în acelaşi timp a fost şi succesorul unui Caudella (să dau un simplu nume), al unei întregi şcoli numite naţionale (sau pre-naţionale) care a fost alimentată de aceeaşi „sursă folclorică”;  de fapt, ne-folclorică (muzica târgurilor, romanţele şi muzica lăutărească). Lucrul acesta, într-un fel, deserveşte ceea ce străinii primesc pe această cale ca fiind muzică românească. Se confundă de multe ori cu alte tipuri de muzică practicate tot în România, dar care sunt puţin departe de structura fundamentală a muzicii româneşti.

Suntem şi noi de vină pentru că l-am încadrat pe Enescu la categoria „compozitorul nostru naţional”? Şi atunci străinii asimilează acest tablou ?

A fi compozitor naţional  prezintă nişte avantaje, evident, pentru că eşti apărat de o naţiune. Da, ai în spatele tău o naţiune, tu eşti cineva pentru naţia respectivă. În acelaşi timp, reprezintă şi un mare dezavantaj pentru că te limitează.

Patul lui Procust ?…

Da, un fel de Patul lui Procust: eşti limitat (ca şi imagine) la o anumită arie geografică şi culturală,  lucru care nu îţi face neapărat bine ca mare compozitor, aşa cum a fost Enescu. Vorbind despre partea naţională a muzicii lui Enescu:  Enescu a fost profund român în momentul în care nu a scris explicit româneşte. Mie mi se pare că Oedipul are rădăcini adânci, de la rădăcina rădăcinilor… Pentru că se duce dincolo de stratul direct  pe care el l-a asimilat în mod conştient atunci când a auzit muzică naţională. În momentul în care scrie Oedipul, în momentul în care scrie Sonata a III-a pentru pian (care nu are nimic de a face cu vreun program de tip naţional) este infinit mai român decât atunci când scrie, ştiu eu, chiar Sonata a III-a în spirit naţional românesc. Sau cu atât mai mult Caprice Roumain – această, să-i zic, făcătură de ultimă oră asupra muzicii lui Enescu care este muzică ţigănească, din păcate, şi care are puţin din autenticul şi frumuseţea muzicii profund româneşti. Partea întâi (cea pe care Enescu a terminat-o şi a semnat-o) este cea mai autentic românească. Nu-i întâmplător faptul că Enescu a numit această operă neterminată caprice: nici el nu a ştiut cum să-i spună, nu putea să-i spună nici simfonie cu vioară (cum a făcut cu Simfonia concertantă pentru violoncel), nu putea să-i spună nici concert pentru vioară pentru că nu era un concert, aşa că acest nume de caprice într-un fel se regăseşte poate cel mai bine ca definire a acestei opere, pe care personal o consider ca neavantajoasă pentru imaginea lui Enescu.

Unde este Enescu cel mai român ?

În Oedip! Exact acolo unde nu doreşte! Exact înedipo y la esfinge momentul în care nu doreşte să fie român,  doreşte să fie universal şi atunci este universal (evident)  dar cu profunde rădăcini precreştine, ancestrale. Noi îl numim  (fără să ştim, de fapt, foarte bine despre ce vorbim, dar îl simţim aşa) ca fiind fondul nostru tracic. Acest fond tracic (traco-grec) emană extraordinar, pentru că era aceeaşi zonă, acelaşi bazin. Emană extraordinar din această muzică net superioară tuturor celorlalte pe care le-a scris.

V-a obsedat vreodată vreo temă enesciană ?

Vai de mine! Mă obsedează involuntar, în permanenţă, nu numai atunci când întâmplător, în săptămâna respectivă, dirijez Enescu!

Ce fredonaţi, care este prima temă pe care aţi fredona-o din Enescu ?

Mă puneţi la colţ, nu m-am gândit niciodată la lucrul acesta…Sunt multe, dar în orice caz, nu „Am un leu şi vreau să-l beu” pe care n-o consider o melodie românească. De altfel, austriecii (când l-am cântat acolo) au recunoscut  foarte uşor melodia ca fiind o melodie popular austriacă. Evident, noi i-am pus un alt text, fiind importată această melodie din Austria şi preluată de ţiganii noştri. Dar unde aţi văzut dumneavoastră vreun ţăran care să cânte „Am un leu şi vreau să-l beu şi nici ăla nu-i al meu”? E un text semi-glumeţ;  aşa… de lăutari de Botoşani… de Iaşi…

Ce aţi fredona acum, Maestre? Ce aţi alege din Enescu ?

Mi-ar plăcea să mai dirijez Oedipul pe care nu l-am dirijat de câţiva ani buni şi de care mă simt foarte, foarte adânc legat.

 

 

 

 

http://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2015/05/edipo-y-la-esfinge1.jpghttp://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2015/05/edipo-y-la-esfinge1-150x150.jpgsorina.goiaAVATAR ENESCU
Radio România Cultural,  6 mai 2015 Interviu în Oaza de muzică Realizator Sorina Goia         Maestre Cristian Mandeal, de ce nu avem şi noi bomboane  Enescu, aşa cum vienezii au bomboanele Mozart … sau altfel de produse marca Mozart ? Două pricini: în primul rând pentru că Enescu nu este la fel de popular...