1Evoluţia tehnologică pe care generaţia noastră începe să o trăiască pe deplin ne uimeşte prin senzaţionala posibilitate de a urmări, în direct, producţiile operelor din diferite locaţii geografice, de pe acest Pământ. Fie prin intermediul internetului sau  – mai sofisticat – fie cu ajutorul transmisiunilor prin satelit, avem posibilitatea să fim în pas cu cele mai recente spectacole, ale celor mai faimoase teatre de operă din lume. Putem călători virtual şi chiar, uneori, tot datorită perfecţiunii tehnicii audio, avem posibilitatea să trăim aproape aceleaşi senzaţii pe care le au cei care au şansa de a fi prezenţi în sala de spectacol.

Cu toate acestea, exact cum afirmă şi textul multor reclame, ”nimic nu se compară cu experienţa pe care o putem trăi urmărind spectacolul în sala pentru care a fost creat”. Fiorul este mult mai puternic, schimbul energetic dintre public şi artiştii de pe scenă este mult mai acut şi lasă urme mult mai adânci.

Şi totuşi, mulţi care nu au cum să călătorească în timp real pe distanţe atât de mari, rămân să se mulţumească a-şi completa prin imaginaţie cum ar fi să participe în direct la acel eveniment. Deocamdată! Poate în curând, va apărea posibilitatea teleportării şi atunci . . .

Astfel este cazul transmisiunilor de la una din cele mai importante – dacă nu (în ultima vreme) chiar cea mai importantă – scene din lume: Opera Metropolitană din New York. Să poţi fi o mică părticică, un minuscul martor direct al unor asemenea evenimente este o bucurie pe care o aşteptăm, cu toţii, în mod ritualic, cu o mare nerăbdare, de fiecare dată.

Acum, însă, mai mult ca oricând, incitaţi de superba imagine aleasă drept promovare, care circulă peste tot, încă de la începutul stagiunii, am numărat ceasurile până la începutul transmisiunii. Cu atât mai mult cu cât nu poate fi lesne să te întâlneşti cu un titlu atât de deosebit precum ”Cneazul Igor”.

Într-o anumită măsură, noi cei din estul Europei am fost mai norocoşi căci această operă, cu totul independent de calităţile sale artistice, a fost folosită de regimurile comuniste ca element propagandistic. Nu era nevoie de niciun efort, deoarece Igor Svyatoslavich este o figură legendară, pierdută în negura Evului Mediu timpuriu, preluată de de Alexandr Borodin şi transpusă, prin muzică şi libret, la dimensiuni eroice.

Arii cu o melodicitate seducătoare, în acelaşi timp pline de forţă convingătoare, influenţe puternice ale folclorului rus, grefate în ample pagini corale, conduse, fie de tempii de marş de bravură, fie de liniile severe şi misterioase ale cantilenelor ortodoxe, combinate cu meandrarea senzuală a vocilor feminine intonând suave şi lascive teme cu iz oriental, toate acestea sunt ingredientele muzicale care dau dimensiunea unei adevarate capodopere. Caractere puternice şi foarte clare, împletite în firele unei naraţiuni simple, dar convingătoare, sunt elementele ce conturează cadrul legendar necesar unei epopei de mari dimensiuni. Gustul şi mentalitatea rusească făcută parcă pentru folosirea elementului ”grandios” completează cadrul, făcând din ”Cneazul Igor” o adevărată creaţie naţională şi nu numai.

Aceste caracteristici au fost scoase în evidenţă şi folosite drept elemente de propagandă politică. Astfel, ”Cneazul Igor” a fost mereu prezentat ca un erou învingător – deşi era evident învins – care, asemenea lui Ulise, se întorcea victorios acasă, la Penelopa sa cea credincioasă şi devotată, după ce trecuse prin multe aventuri printr-o altă lume. Iar acceptarea acestui stil de prezentare era tacită din toate direcţiile, căci acea propagandă era făcută cu mijloace artistice de reală valoare, nu prin pastişe-surogat, menite doar să croiască un drum ideologic. Convenea tuturor.

Totuşi, pretenţiile vocale pe care le implică acest titlu – cel puţin două voci de basso profondo, un basso-comico, un bas-bariton, un tenor spinto cu inflexiuni lirice şi încă doi tenori lirici, o mezzo-soprană cu accente de contralto  şi o soprană spinto dramatică cu clare şi imperioase lejerităţi – impun anumite rigori în alcătuirea distribuţiei, motiv pentru care programarea titlului nu poate fi realizată decât în condiţiile în care  amintitele voci deţin respectivele calităţi.

În România anilor din jurul celui de-al doilea război mondial şi pănă spre anii ’80,  acest lucru a fost mai mult decât posibil, iar publicul bucureştean s-a putut bucura de distribuţii de aur, ani de-a rândul  (Jean Athanassiu, Maria Cojocăreanu, Maria Moreanu, George Folescu, George Niculescu-Bassu, Petre Ştefănescu Goangă, Mihai Arnăutu, Maria Voloşescu, Ana Tălmăceanu, Zenaida Pally, Valentin Teodorian, Octav Enigărescu, Nicolae Florei, Nicolae Urziceanu, Magda Ianculescu, Mariana Stoica, Elena Dima-Toroiman, Elena Cernei, Iulia Buciuceanu, Rodica Mitrică, Ioan Hvorov, David Ohanesian, George Crăsnaru, Viorel Ban, Valentin Loghin, Vasile Moldoveanu, Antonius Niculescu)     

Nu acelaşi lucru se poate spune şi despre publicul american, care de la prima reprezentaţie din 1915, nu a mai avut şansa să se întâlnească cu acest titlu decât sporadic, şi asta datorită cruciadei pe care o începuse Valery Gergiev, după anul 1990, de a promova valorile operei ruse în vestul continentului european şi chiar peste ocean. Bine-nţeles că efortul său a fost mai mult decât meritoriu, dar a avut şi un mic efect secundar, nedorit şi neplăcut. Producţiile teatrelor de operă din Rusia erau, în acel moment, vechi şi destul de demodate (în ciuda refacerii lor), ţinând de o altă mentalitate artistică, motiv pentru care unii au afirmat – evident cu maliţiozitate – că nu au înteles nimic decât gustul îndoielnic şi dulceag al montarilor asezonate cu voci mari, cu pretenţia de super-producţie, într-o limbă total necunoscută lor.

Lucrurile nu stau chiar aşa! Este clar, pentru oricine se întâlneşte cu acest titlu, că stă în faţa unei capodopere. Dar, aproape mereu marile valori stârnesc controverse. Iar în acest caz motivele au fost suficiente.

Alexandr Borodin a murit în mod subit, la vârsta de 53 de ani, în 1887, lasând acestă lucrare neterminată. Era rodul a aproape douăzeci de ani de încercări şi de schiţe, unele intrate în procesul de definitivare, unele deja orchestrate, altele rămase doar la stadiul unor schiţe de pian sau ciorne necizelate. Libretul, alcătuit în bună parte de însuşi compozitorul, având la bază o epopee slavă – ”Povestea campaniei lui Igor” – nu se distingea cronologic din materialele găsite.  Colegii şi prietenii lui mai tineri, Nikolai Rimsky-Korsakov şi Alexandr Glazunov au fost cei care au depus eforturi deosebite să pună cap-la-cap tot acest material, să îl completeze, să-i ofere o cronologie şi o anumită logică şi să ofere publicului, trei ani mai târziu, în 1890, varianta finală a operei ”Cneazul Igor”, care a avut premiera la Sankt Petersburg. Iar controversele de-abia acum începeau!

Oricât de bine intenţionaţi erau prietenii lui Borodin, aveau şi ei propria personalitate artistică, fiind la rândul lor compozitori de renume. Multe din fragmentele neterminate au fost finisate şi orchestrate de Rimsky-Korsakov. Uvertura şi părţi din actul al III-lea i-au revenit lui Glazunov. Acesta a scris totul, bazându-se pe amintirea discuţiei pe care o avusese cu Borodin, cu ceva timp în urmă. Multe momente de legatură sau scene au fost scrise şi create de cei doi, pentru a oferi coerenţă credibilă întregii dramaturgii muzicale. Nu se poate discuta, astfel, de o autenticitate absolută a operei lui Borodin. Produsul final este rezultatul colectiv al celor trei compozitori, oricât de mult s-au străduit ultimii doi să respecte stilul originalului.

Această situaţie conduce, destul de rapid, la decizia conducerii Teatrului Mariinsky de a se face tăieturi masive în partitura actului al III-lea, ulterior primelor reprezentaţii, motivându-se durata foarte mare a spectacolului. Apoi, din aceleaşi motive, întregul act al III-lea a fost scos. Cu toate acestea opera lui Borodin s-a dovedit a fi un adevărat succes, în special în rândul celor tineri.

Opt ani mai târziu opera a fost prezentată pe scena Teatrul Balshoi, cu toate că la Moscova, Societatea Rusească de Operă o prezentase încă din 1892. Părăsind graniţele Rusiei, în drumul său spre vest, ”Cneazul Igor” are premieră la Praga în 1899, apoi la Paris, în 1909, la Londra în 1914 şi, trecând oceanul, în 1915 la Opera Metropolitană din New York. S-au pezentat mai multe variante cu sau fără tăieturile iniţiate de cei de la Teatrul Mariinsky, limba rusă fiind destul de dificilă pentru occidentali;  libretul a fost şi el tradus în funcţie de locul în care avea loc reprezentaţia (spre exemplu la Met s-a cântat în limba italiană, cea mai comodă pentru cântat). Celebrul Feodor Şaliapin a interpretat rolul lui Galisky în premierele de la Paris şi Londra, iar Mikhael Fokin a făcut coregrafia Dansurilor Polovţiene. Lupta pentru supremaţia originalităţii scriiturii a urmărit traseul dezvoltării diverselor producţii ce au urmat. De multe ori se făcea o rocadă între actul I şi II, susţinându-se alternanţa locului de joc în favoarea diversităţii şi accentuării credibilităţii cronologice.

Un moment notabil în parcursul acestor montări îl reprezintă producţia care a avut loc la Royal Opera House – Covent Garden din Londra, în 1990, sub conducerea muzicală a lui Bernard Haitink, în regia lui Andrei Şerban şi scenografia lui Liviu Ciulei, coregrafia celebrelor dansuri bazându-se pe cea a lui Fokin, deoarece varianta muzicală este cea mai apropiată cu integrala iniţială de la 1890. Sergei Leiferkus, Nicola Ghiuselev, Anna Tomova-Sintov, Paata Burchuladze, Alexei Steblianko şi Elena Zaremba fiind vocile de primă mărime şi cele mai potrivite la acel moment pentru rolurile pe care le interpretau. Întreg spectacolul poartă amprenta unei super-producţii de largi dimensiuni, făcută cu rafinament şi respect pentru cultura rusă şi în spiritul unui modernism foarte bine armonizat atât cu măreţia şi grandoarea genului grand-opera, cât şi cu supleţea şi suavitatea muzicii.

2S-a ajuns chiar, în 2012 să se editeze o nouă variantă a operei lui Borodin, rezultată din cercetarea a multor manuscrise parvenite de la compozitor, variantă pretinsă a fi ca mai apropiată de intenţiile iniţiale ale acestuia. Însuşi Teatrul Balshoi, după redeschidere, a prezentat publicului moscovit o nouă producţie într-o variantă muzicală mai puţin obişnuită în acele locuri.

Cert este că Opera Metropolitană a încredinţat această nouă producţie tânărului regizor Dimitri Cerniakov, un ”copil teribil” al tinerei generaţii de regizori de teatru ruşi, care a lucrat mult şi în Europa occidentală şi care îşi crează singur decorurile pentru propriile spectacole.

Prin această alegere se pare că mangementul Met-lui nu a riscat foarte mult, căci a avut ocazia să vadă producţia într-o variantă anterioară, montată la Torino. A plăcut-o şi a luat-o! Şi se pare că bine a făcut!

Propunerea lui Cerniakov este poate şocantă pentru unii, mai ales dacă este privită în comparaţie cu ceea ce se ştia despre acest titlu până acum. Dar atâta vreme cât opera s-a născut ca un ”hibrid” compoziţional, intervenţiile personale aduse de artistul creator pot fi făcute atâta timp căt ele sunt menite să aducă o reîmprospătare a viziunii asupra operei. Cu atât mai mult cu cât propunerea lui Cerniakov pare a fi mereu în consens cu dramaturgia muzicală, oferindu-i noi valenţe, nebănuite şi nefolosite până acum. Pe Cerniakov nu-l interesează să prezinte un erou de legendă, un ”super-man” al îndepărtatei istorii, care pleacă de acasă, trece prin tot felul de aventuri şi revine acasă învingător. Deoarece nu acesta este adevărul.

La o analiză mai amănunţită, desprinşi de influenţa deja-vu, Igor, deşi un conducător brav şi apreciat, face prima sa greşeală de a ignora prevestirea funestă a eclipsei totale de soare şi pleacă la lupta împotriva hoardei de polovţieni. Şi pierde lamentabil! Întreaga sa oaste este decimată, el însuşi împreună cu fiul lui sunt luaţi prizonieri. Apoi, deşi orgolios şi credincios propriei credinţe, acceptă totuşi propunerea lui Ovlur de a fugi din tabăra duşmană şi de a veni acasă . . . învins! În mod normal un asemenea gest, în armată, este tratat ca o dezertare. Şi totuşi, poporul îl aclamă ca pe un învingător!

Învins… Învingător!  

3

Aceasta este drama reală prin care e supus să treacă Igor, în viziunea tânărului regizor. Tortura psihică parcursă de către acest personaj, avănd pe conştiinţă viaţa pierdută a oştenilor lui, regretul faptei făcute, suferinţa teribilă  provocată nu numai de rănile războiului ci şi de cele ale sufletului sunt elementele care construiesc osatura viziunii lui Cerniakov. Analiza introspectiva făcută asupra lui Igor, realizată ca o disecţie chirurgicală, este un drum mult mai atractiv pentru a crea şi reda drama umană a unui personaj atât de aclamat. Cu alte cuvinte Cerniakov vrea să atragă atenţia că şi regii sunt oameni, care au slăbiciunile, dubiile şi căutările lor.

De la început, publicul este împins în febra acţiunii prologului, fără să mai fie pregătit prin intermediul uverturii, care şi aşa nu aparţine (de fapt) compozitorului. Deschiderea cortinei lasă să se vadă imensa sală a unui palat. Spaţiul perfect rectangular, cu pereţi înalţi şi albicioşi, desfăşuraţi pe două etaje, brăzdaţi de deschiderile unor ferestre ogivale înguste, prin care intră lumina de afară, mărginesc scena pe cele trei laturi. La parter, uşile laterale din lemn băiţuit lasă să circule oamenii din mulţime. În spate, poziţionată central, o arcadă împarte tot ansamblul ca o axă de simetrie. Din tavanul format de grinzi de lemn masiv atârnă nişte lămpi a căror formă simplă şi rudimentară e lipsită de eleganţă. Ele fac pereche cu cele aflate sub balconul interior al etajului, care inconjoară cele trei laturi ale spaţiului. Costumele definesc un început de secol XX. Fără a face trimitere la uniformele ţariste, chiar evitându-le, militari de toate gradele se pregătesc să plece la luptă. Culorile sunt destul de estompate, fără accente deosebite, cu brunuri grizate. Uniformele gradelor militare înalte sunt pline de fireturi şi decoraţii, dar se lipesc pe un fond olive sfumat.4 Chiar şi uniforma lui Galitsky (care combină albastrul cu roşu) prin singularitatea lui nu este criantă. Roşul sângeriu al rochiei Yaroslavnei, în combinaţie cu negrul şalului de dantelă nu face notă discordantă cu restul ansamblului. Igor însuşi are un mantou militar din piele roşcată cu guler de blană, foarte modest, lipsit de orice decoraţii sau însemne, distingându-se doar prin culoare şi textură, subliniind modestia şi caracterul său foarte deschis şi pur uman.

 

Atmosfera este apăsătoare de la început. Tensiunea pluteşte în aer şi lumina, destul de uniformă, nu este suficientă, fără a ajunge la stadiul de clar-obscur. Toţi parcă aşteaptă ”ceva”! Un prim semn este venirea eclipsei, care este realizată prin luminile de un alb electric, ce străbat ferestrele de afară şi lasă dâre pe peretele opus. Încet, încet intensitatea acesteia se micşorează până la un întuneric deplin şi atunci, ca un gest de ”calmare a spiritelor” se aprind lămpile interioare, care fac schimbarea în tonalitatea gălbuie a luminii electrice. E o soluţie cinematografică, care completează modul foarte realist al imaginii scenice.

Propunerea lui Cerniakov, prin interpretarea bas-baritonului Ildar Abdrazakov este cea a unui Igor aparent cu toate datele unui adevărat erou naţional! Este un bărbat frumos, semeţ, mândru, hotărât şi determinat! 5Tot ceea ce Borodin a cerut de la personajul său. Doar că Cerniakov i-a indicat o privire fixă, undeva deasupra capetelor întregii mulţimi din scenă, ţintind spre sală, căutând ”ceva”, aşteptând un semnal, anticipând în viitor, formându-şi un scop şi un drum numai de el ştiut! Un gest simplu, însă elocvent menit să răstoarne întreaga situaţie dramatică.

Lipsa unui răspuns la rugăminţile generalilor de armată, a cumnatului Galitsky şi chiar a propriei soţii nu se datora doar încrederii sau hotărârii sale nestăpânite, ci unei absenţe hipnotice care îl chema spre un destin închipuit sau sperat numai de el. Părea posedat de povara unei înfăptuiri ştiute mult înaintea eclipsei solare, un semn ce avea pentru el o altă interpretare decât cea percepută de toţi ceilalţi.

Printr-un simplu gest teatral, în contrast cu atitudinea generală, Cerniakov realizează o tensiune dramatică dintru bun început, enunţând clar pentru public faptul că va fi martorul unui spectacol ce se anunţă a fi mai mult decât special.6

În rest, doar simpla translatare a timpului istoric nu avea cum să anunţe surpriza ce se va anunţa.

Şi iată că odată cu finalul prologului aceasta avea să înceapă. Corul feminin, (suav şi lasciv, din începutul actului al II-lea, care avea să fie reprezentat drept actul I, amplasat în lojile laterale de la ultimul nivel, obţinând astfel un efect sonor impresionant) devine un cadru surealist al unor proiecţii pe ecranul din proscenium. Chipuri îngrozite ale unor soldaţi mânjiţi de noroi şi sânge, arătate în stop-cadre alb-negru alternând cu altele înfăţişând chipul lui Igor, lovit la cap, cu sângele şiroind pe faţă şi cu privirea pierdută şi năucită, aveau rolul de a explica foarte clar evenimentele petrecute între prolog şi actualul act I. Odată intrată în luptă, armata lui Igor a fost înfrântă sângeros. Chipul cneazului cu privirea sa halucinantă, disperată de cumplita eroare în care intrase, şocat de faptul că era forţat să trăiască o altă realitate decât cea sperată, se prăbuşeşte într-o baltă de noroi.

7

Brusc, în spatele ecranului transparent, pe scenă se aprinde lumina şi în faţa ochilor spectatorilor apare un imens câmp de maci roşii profilat pe un cer de un intens albastru senin. Igor se ridică la vedere din mijlocul lor. Folosirea acestui gest teatral devine, astfel, o cheie foarte clară prin care spectatorul descifrează imaginea de coşmar halucinant prin care trece personajul titular. Metafora câmpului de maci folosită în descifrarea unei închipuiri conduce la graniţele filosofice legate de pragul dintre viaţă şi moarte, la darul concret halucinogen pe care îl are planta macului. Contrastul dintre balta de noroi şi splendoarea unui câmp imens de maci este unul menit să creeze încărcătura dramatică a unui moment de dezastru. Dar acesta nu este singurul contrast! Duritatea încărcăturii dramatice este la rându-i în deplin contrast cu elementul sonor al vocilor senzuale din corul feminin care intonează o melodie lentă şi diafană. Efectul este năucitor şi cuprinde,fără prea multe explicaţii, întreaga dimensiune psihică şi fizică a dezastrului.

Iar tot ce urmează e realizat în aceeaşi cheie. Trecerea Konchakovnei prin lanul de maci, cu părul ca abanosul şi acoperită doar de un combinezon alb, fără nicio reacţie faţă de prezenţa lui Igor, dar sub privirile nedumerite ale acestuia, care caută să înţeleagă ce i se întâmplă, defineşte planul ireal al acţiunii. Apariţia lui Vladimir are aceeaşi menire. Igor îi priveşte pe cei doi, dezvoltându-şi superbul duet de dragoste, fără să poată interveni şi aude afirmaţia Konchakovnei, care este conştientă că dragostea celor doi tineri nu va fi agreată de cneaz.

Între numerele muzicale se mai face încă odată schimbul cu chipul proiectat a lui Igor în alb-negru, pe ecran. Şi din nou, continuă, brusc, acţiunea din lanul de maci. Asta poate, doar în dorinţa nemărturisită ca spectatorul să nu uite că totul se petrece în adâncul gândirii lui Igor.

Halucinaţia e şi mai încâlcită atunci când, în partea a doua a ariei cneazului, printe personajele ”imaginare” apare şi Yaroslavna. Mulţi dintre critici au acuzat acel moment, ca fiind derutant şi că ar ieşi din cheiea deja propusă! 8Dar ei se înşală, căci un coşmar nu are o desfăşurare logică, nu îşi alege pleiada de personaje care să îl populeze. Acestea apar de-a valma, în mod surprinzător şi neaşteptat, fără nicio logică prestabilită. Iar dacă în textul ariei, cneazul spune ”doar tu, porumbiţa mea, mă înţelegi”, este evident că îşi caută sprijin moral în propria sa soţie devotată şi iubitoare, blândă şi înţelegătoare, singura legătură care îl va putea readuce în lumea reală. Acest gest teatral este cerut chiar de muzică, pasajul devenind brusc o caracterizare a soţiei cneazului. Un gest asemănător, dar în alt context, îl foloseşte şi Andrei Şerban, în motarea sa de la Londra, căci fiind un fin tălmăcitor al muzicii nu putea să nu facă ceea ce îi dicta aceasta.

O situaţie dramatică puţin credibilă este folosită de Cerniakov drept argument în susţinerea situaţiei ireale, deja propuse. Cneazul Igor este luat prizonier de Hanul Konchak. Deşi duşmani, cel din urmă dă dovadă de o geneozitate incredibilă oferindu-i lui Igor şi fiului acestuia, tratamentul unui oaspete de seamă. Îl socoteşte egalul său şi îl pune la loc de cinste. Chiar textul spune că ”împreună ar putea stăpâni lumea”.

9Este drept că un bun tactician îşi distruge un inamic prin a şi-l face aliat şi prieten. Dar Konchak plusează şi exagerează în generozitatea sa. Prin apariţia fulgerătoare, des întâlnită în vis, îmbrăcat într-o uniformă galbenă plină de decoraţii câştigate prin acte de bravură, amintind puţin de uniforma trupelor sovietice dar fără trimiterea politică la acestea, în totală stridenţă cu roşul sângeriu al macilor, Konchak devine o nălucă stranie care amplifică starea de halucinaţie.

Lumina joacă un rol foarte important, în mod special în acest tablou, căci în permanenţă roşul macilor este schimbător. Poate fi un roşu crud şi năucitor, când lumina plonjează peste ei deasupra, luminându-i cu un alb crud, sau poate semăna cu o mare de sânge, atunci când e luminat razant cu profile din lateral. Jocul acesta este speculat tocmai în a susţine atmosfera surealistă şi pentru a puncta momentele dramatice importante.

Momentele muzicale de legătură între numerele principale nu există; fie că această variantă este cea pretins originală, fie că ea serveşte mai bine spre a forma secvenţe, o modalitate componentă evidentă a unui coşmar.10

În aceeaşi cheie de contrast între imaginea scenică şi cea muzicală se încheie finalul actului cu celebrele Dansuri Polovţiene. Moda grand-opera impunea plasarea unui moment de balet, în punctul central al unei lucrări de operă. De obicei, acesta oprea acţiunea în loc şi făcea o notă discordantă faţă de restul muzicii. Borodin aduce o notă personală prin introducerea corului în linia melodică a suitei dansante. Se pare a fi aproape unicul caz în literatura de gen.

În absolut toate cazurile în care există asemenea momente, devin un punct de atracţie deosebită pentru public. Este notoriu faptul că anumiţi spectatori veneau să asiste doar pentru a urmări momentul de balet.

Probabil că aceşti spectatori, care se aşteptau la salturi eroice cu genunchiul flexat şi braţul înâlţat cu pumnul spre cer, în ritmul drăcesc al timpanelor din orchestră, sau la o suită de fouetté-uri acompaniind linia sincopată cu iz oriental, ca o palidă preluare a mişcărilor create cu mult timp în urmă de Fokin, au fost dezamăgiţi.

Înlocuindu-l, se pare, pe Alexei Ratmansky, celebrul coregraf de origină izraeliană Itzik Galili (unul din marii reprezentanţi ai baletului modern), restrâns de spaţiul total inadecvat pentru desfăşurarea unui dans de grup, s-a mărginit să conceapă doar o alergare obsesivă a unor perechi de tineri, sumar îmbrăcaţi cu combinezoane şi pantaloni din pânză alburie. Costumele bogat ornamentate în stil oriental, şalvarii din mătase şi voalurile de aur cu aplicaţii colorate nu aveau cum să apară în acest context.

11Nimic nu poate fi mai bine pus în evidenţă decât albul în contrast cu roşul incendiar al coroanelor de flori, străbătut de mici pete din verdele frunzelor şi tulpinilor. Cerul albastru închis nocturn nu poate decât să dea o imensă suavitate, element prezent pe deplin în muzică.

Perechile se ridică dintre flori, se apropie şi se îmbrăţişează lasciv, se fugăresc pe cărările formate în imensul lan de flori, sar peste ele, se separă în grupuri, se adună în fomaţiuni care alcătuiesc un desen ce pune în evidenţă traseele invizibile dintre flori. Iar toate astea se petrec sub privirile năucite ale cneazului, care este încă sub influenţa dublei sale lovituri: cea psihică, a frământării interioare faţă imensa greşeală făcută şi cea pur fizică provocată de rana de la cap. De altfel, în acest act, singurul personaj care este evident murdar şi cu semne căpătate în luptă este Igor. Toţi ceilalţi, chiar şi Vladimir sunt imaculaţi. Semnul este mai mult decat evident şi nu face decat să completeze situaţia creată de regizor.

După pauză, spectacolul continuă cu aria Yaroslavnei şi scena cu corul de femei. De obicei, acest tablou  (aparţinând fie actului I sau celui de al II-lea) urma după scena petrecerii cu Galitsky. Căci femeile care vin să ceară ajutorul cnezinei, denunţă comportamentul depravat al fratelui acesteia. Inversarea, însă, are darul de a urma cinematografic o alternare a scenelor, în dorinţa de a dinamiza un pic întregul echilibru al celei de-a doua părţi. Căci atmosfera melancolică a ariei, apoi încrâncenatul cor feminin au darul de a pregăti confruntarea dintre cei doi fraţi.12

Această scenă readuce acţiunea în cadrul întâlnit în prolog – sala cea mare a palatului din Putivl. Aproape nimic nu este schimbat, doar lumina devine foarte intimă, lăsând întregul hău al sălii într-o semiobscuritate şi aducând personajele în conuri razante de lumină de profil.

Intrarea lui Galitsky este foarte bine gândită. Accentuând nepăsarea şi caracterul său deşănţat, acesta se scobeşte între dinţi, gest evident de bădărănie şi de ostentativă superioritate afişată. Astfel izbucnirea Yaroslavnei este şi mai motivată şi mai naturală.

În succesiunea scenelor urmează banchetul binecunoscut, în cadrul căreia celebra arie a lui Galitsky devine punctul culminant. Cele două personaje speciale – Skula şi Yeroşka – apărute încă din prolog, dau culoare întregului tablou.

Petrecerea are loc tot în aceeaşi sală, doar că practicabilul folosit ca podium în prolog devine o masă încărcată cu bunătăţi. Culoarea roşie a luminii este un ingredient normal pentru o astfel de situaţie dramatică.

Scena cu boierii urmează aproape imediat, separată doar de o coborâre de cortină pentru a pregăti elementele 13necesare de recuzită. Un şir de scaune pornind din spate spre faţă, împarte scena în două, ca un ax de simetrie. ”Boierii” (cor de başi-baritoni) – întruchipaţi ca generali de armată în uniforme elegante, ornamentate cu frunze de stejar aurii – vin să discute şi s-o sfătuiască pe Yaroslavna cum poate acţiona în faţa atacului eminent care ameninţă cnezatul. În contrast, Galitsky apare însoţit de restul corului bărbătesc, îmbrăcaţi în uniformele albastre cu pieptare roşii. Contrastul dintre cele două categorii se face imediat, detaşând cât se poate de evident ”boierii” din cnezatul râmas să apere oraşul Putivl, de susţinătorii fratelui cnezinei, veniţi din Galiţia să-l susţină pentru a prelua comanda în locul cumnatului său Igor, motivând că este singurul îndreptăţit să poată soluţiona ameninţarea atacului.

Mâna regizorală fermă este resimţită pe întreg parcursul acestei a doua părţi, atât prin propunerea unei alte cronologii, mai dinamică din punct de vedere muzical dramatic, cât şi prin forţa de un realism cinematografic, cu care sunt rezolvate confruntările dramatice. Jocul este foarte dur, lipsit de orice convenţionalism, iar toate componentele imaginii scenice nu fac decât să ofere un cadru necesar acestui post-naturalism expresiv.

Tot ca un efect regizoral, în consens cu creşterea tensiunii muzical dramatice, în fianlul actului, când se anunţă că flăcările cuprind oraşul, în aceeaşi notă naturalistă se produce o explozie de la una din bombele aruncate de atacatori spre castel.14 Din spatele unor grinzi din tavan se văd scânteile produse de impactul exploziv şi bucăţi mari de zidărie cad din planşeul încăperii. Pentru a accentua nota dramatică a momentului, dar şi pentru a lua o poziţie fermă faţă de personajul negativ al dramei, regizorul decide ca mormanul de zidărie desprins să îl lovească, în cădere, pe Galitsky, ca o pedeapsă divină binemeritată, amănunt neenunţat de compozitor.

Partea a treia continuă după o altă pauză cu actul al IV-lea din compoziţia originală, cu inserţii ale unor scene din actul al III-lea.

Intenţia pare a fi chiar scandaloasă, însă realizarea continuă propunerea făcută de Cerniakov prin intermediul scenei cu câmpul de maci!15

În aceeaşi incintă a marii săli de la castel, de această dată cu pereţii înegriţi de limbile de foc ale exploziilor, cu tencuieli căzute, cu părţi din planşeu atâtnând împletite cu cabluri ieşite din instalaţii, cadrul general este schimbat printr-o adunătură construită din toate resturile rezultate în urma luptelor ce au avut loc. Cauciucuri, cabluri, tomberoane, cazane, căzi în care se face focul, cutii, foile de uşă care au căzut de la locul lor, toate umplu întreaga suprafată a podelei sălii, realizând o imagine cinematografică dezolantă, asemănătoare cu cele înregistrate pe peliculele de la ştirile de după cel de-al doilea război mondial, fără a se face, însă, nicio referire la timpul istoric respectiv.

16

Starea de spirit dezolantă a ariei Yaroslavnei rimează cu imaginea scenică, luminată cu mare zgârcenie. De undeva din tavan curge apă, iar ea încearcă să o oprească în căuşul palmei. Imaginea este puternică şi convingătoare. Disperare împinsă la extrem.

Corul a cappella care urmează are acelaşi rol din actul I, de a oferi un cadru surealist pentru apariţia lui Igor, traumatizat şi încă nerecuperat complet de pe urma dramei sale. Are aceeaşi privire absentă faţă de realitatea înconjurătoare, preocupat fiind de propria sa realitate. Este în continuare îndurerat de pierderea camarazilor săi şi îşi reproşează acţiunile.

Aici intervin inserţiile din originalul act III, duetul dintre Konchakovna şi Vladimir. Şi pentru a fi foarte clar pentru spectator că acest moment este un flash-back în memoria lui Igor, lumina se aprinde perfect frontal, într-un alb straniu, ca un blitz fotografic imortalizat instantaneu.17 Insertul lămureşte firul dramatic explicând fuga lui Igor din tabăra în care era prizonier, abandonându-l pe Vladimir pradă geloziei posesive şi răzbunătoare a Konchakovnei. Însă nu completarea firului dramatic este motivul real al insertului, ci dorinţa regizorului de a finaliza, oarecum, coşmarul lui Igor. Întrebarea dacă evenimentele care îl compun sunt reale sau nu planează în continuare. Nici nu e nevoie ca ele să fie reale, pot fi rodul propriei sale imaginaţii, create prin instinctul său de conservare care are nevoie de o motivaţie pentru a îniţia reîntoarcerea acasă. În realitate, Igor – singurul supravieţuitor al masacrului –  ar fi putut să zacă mult timp, abandonat între viaţă şi moarte, pe câmpul de bătaie, în timp ce oraşul său a trecut prin momente de asediere şi, trezindu-se din inconştienţă, să fi revenit singur, acasă. Restul este doar imaginaţia sa muribundă.

18Cele două personaje – Skula şi Yeroşka – dau culoare tragi-comică dramaturgiei muzicale din întreaga operă (îmbrăcaţi ca nişte activişti sovietici),  sunt cei care observă prezenţa lui Igor  şi chiamă mulţimea. Asaltat de poporul care se bucură de revenirea sa, încă buimac de experienţa tragică prin care a trecut, Igor este purtat de iureşul mulţimii. Cu un efort uriaş de a reveni la realitate şi de a se desprinde de propriul său coşmar, Igor îşi expune public durerea şi frământarea continuă (în timpul ariei sale, care se cântă de obicei în originalul actului al III-lea). Îndemnându-i pe toţi la pocăinţă, el se declară singur vinovat de pierderea prietenilor şi camarazilor de arme.

Într-un îndemn general Igor dă un semnal puternic de reconciliere şi refacere, nu numai a oraşului distrus, dar şi a tot ceea ce a fost sfărâmat şi deteriorat în inimile şi minţile celor afectaţi de război. Folosind un extras orchestral, intitulat ”Inundaţiile râului Don” pe care Borodin intenţionase să îl insereze în opera-balet ”Mlada”, Cerniakov oferă o nouă surpriză. Sub semnul speranţei şi al reconcilierii pacifiste, el îi dă lui Igor forţa inimaginabilă de a se apuca (prin propriul exemplu) să înceapă munca de reconstrucţie, rupăndu-se de trecutul său dureros, începând, încet, întâi singur, apoi ajutat rând pe rând, de cei din jur, să adune toate resturile împrăştiate pe întreaga suprafaţă a  scenei.Iată astfel o propunere regizorală foarte originală, ingenioasă prin unicitate, în total acord cu dramaturgia muzicală, respectând pilonii originali ai lucrării lui Borodin.19

 În tot acest demers temerar, Cerniakov a fost ajutat de dirijorul Gianandrea Noseda, deşi toţi s-ar fi aşteptat ca Valery Gergiev să preia conducerea muzicală a noii producţii, fiind considerat cel mai mare specialist în muzică rusă.

În entuziasmul său, învăţând foarte multe de la profesorul său Gergiev, Noseda este capabil să transmită caracterul rusesc al muzicii, conducând orchestra cu gesturi precise, ferme şi clare. Sunetul cărnos îl obţine fără efort şi reuşeşte să-i imprime o consistenţă dramatică specifică acestui gen de muzică. Se vede că a existat o strânsă colaborare dintre cei doi creatori, alcătuind o nouă dramaturgie muzicală care să servească în mod organic intenţiile regizorale. Fără susţinerea sa muzicală, întregul demers nu ar fi avut niciun fel de credibilitate, în schimb, astfel, ridicând nivelul reprezentaţiei la cote nebănuite.

Mai mult ca sigur, cei doi au avut un rol important în alegerea distribuţiei.

Tânărul şi carismaticul bas-bariton Ildar Abdrazakov, originar din Başkir (fosta URSS),a urcat repede scara celebrităţii. Ajuns la Met la numai 28 de ani, el cucereşte publicul american cu o pleadă de roluri prin care îşi îmbunătăţeşte experienţa – cu ”Don Giovanni” în 2004, cu ”Attila” în 2009 şi cu rolul Henrico VIII din ”Anna Bolegna” în 2011. Chiar el a declarat că în tinereţea sa a intrat pe scenă în producţia de ”Cneazul Igor” de pe scena Teatrului de Operă şi Balet Başkirian din Ufa, oraşul său natal, în calitate de . . . figurant, fiind unul din cavalerii care îl însoţeau pe Igor. Şi iată-l acum, la doar 38 de ani într-un rol foarte dificil şi emblematic.

20

 

 

Oksana Dzka şi Ildar Abdrazakov la repetiţiile pentru noua producţie cu „”Cneazul Igor”, de la Opera Metropolitană din New York

 

 

Culoarea dramatică a vocii sale îl ajută în carieră să abordeze roluri de basso profondo sau de Oksana Dzka şi Ildar Abdrazakov la repetiţiile pentru noua producţie cu „”Cneazul Igor”, de la Opera Metropolitană din New York basso cantabile, beneficiind în acelaşi timp şi de un registru acut, calităţi care îl apropie şi de acele roluri de bariton sau bariton grav, aşa cum este Igor.Pe lângă calităţile vocale, Abdrazakov dă dovadă şi de reale aptitudini scenice. Cu un fizic robust, o fire carismatică şi cu o capacitate de expresivitate deosebită, abordează rolul lui Igor construind, ca într-un puzzle, piesă cu piesă, întregul personaj. Vocea sa amplă, luminoasă îl face să fie convingător şi îi imprimă un caracter foarte ferm. Fiind încă foarte tânăr pentru un bas, are capacitatea să evite şabloanele şi să creeze, alături de regizor, un adevărat personaj. Nu poate fi vorba de a fi comparat cu un alt mare artist, dar Igorul său va intra în istoria spectacolului.

21

 

 

                 Regizorul Dimitri Cerniakov la lucru, pe scenă, în timpul                       repetiţiilor de operă,  cerând autenticitate  înainte de                               toate  .

 

 

Alături de el, soprana ucrainiancă Oksana Dyka şi-a făcut debutul absolut pe scena Met-lui cu rolul Yaroslavna, având deja o activitate impresionantă în ciuda tinereţii sale. Deşi nu este rolul titular, e unul dintre cele mai complexe roluri feminine din literatura operistică. 

Timbrul ei metalic, însă armonios şi cald conferă culoarea melancolică şi lirică a personajului. Fără a avea un glas răsunător, cu care să umple sala, vocea  capătă foarte multă fermitate, prin accentele sale spinte, în duetul cu Galitsky, în primul rând datorită omogenităţii, demonstrând forţa de conducătoare. Frumoasă, delicată, cu un aspect firav reuşeşte să construiască un personaj credibil şi foarte divers conturat. Cele două arii atât de cunoscute şi dificile par a fi pentru ea un balsam natural. Cu pianissime discrete şi lichefiate, neostentative în acut, imprimă suavitatea necesară alcătuirii momentului dramatic. În contrast, hotărârea şi determinarea, forţa de neclintit a unei soţii credincioase, asemenea legendarei Penelopa, care tânjeşte după soţul ei, se nasc din metalul vocii sale, vibrat ca un gong oriental. Aproape de aceeaşi vărstă, Dyka alcătuieşte o splendidă pereche alături de Abdrazakov.

Mikhail Petrenko în rolul lui Galitsky aduce contrastul, atât de necesar, gândit şi cerut de însăşi compozitorul. Cunoscut publicului american din producţiile anterioare ale Met-lui cu Pimen din ”Boris Godunov”, sau cu Sparafucile din ”Rigoletto”, fiind un bun elev al lui Gergiev, basul rus are momente în care cu greu depăşeşte orchestra, neavând amploarea gravă a vocii pe care mulţi ar fi aşteptat-o, obişnuiţi fiind să asculte un Christov, Ghiaurov sau un Ghiuselev. Acestea au fost voci unice care nu trebuie să devină o barieră în calea afirmării unor cântăreţi de valoare.

Astfel, Petrenko compensează cu o expresivitate deosebită, colorându-şi vocea şi dându-i valenţe nebănuite, prin uşurinţa cântului său din unica şi celebra arie, punând ”sare şi piper” acolo unde era nevoie. Batjocura şi mojicia ostentativă sunt modalităţi de joc cu care basul îşi cizelează rolul. Pare a fi un actor înăscut, iar figura sa şi-o foloseşte excelent ca un element de bază în crearea rolurilor negative.

22

 

 

Regizorul Dimitri Cerniakov conducând repetiţiile pentru noua producţie, în faţa lui Abdrazakov, Rachvelishvili şi Semişkur

 

 

Vladimir, fiul din prima căsătorie a cneazlui, este un tenor lirico spint, tipic rusesc, interpretat de rusul Sergey Semişkur. Fiind şi el unul din generaţia cântăreţilor de la Mariinky, a ajuns să debuteze la Met recomandat de rolurile speciale pe care le-a făcut pe scene importante în Europa. Cu o voce plăcută şi bine timbrată, cu moliciuni catifelate în registrul mediu, plin de forţa pasională, Semişkur convinge prin cântul bine condus, susţinut de o prospeţime omogenă. Acutul său este clar şi penetrant, dând o notă de bravură caracterului. Finalul ariei (ales să fie făcut într-un falset bine timbrat) capătă doza de romantism necesară. Jocul  sincer şi direct îi pune în evidenţă tinereţea şi îl face credibil pentru rol.

Regizorul dimitri Cerniakov conducând repetiţiile pentru noua producţie, în faţa lui Abdrazakov, Rachvelishvili şi Semişkur

Însă prestaţia sa e greu de separat de apariţia atât de exotică a mezzosopranei georgiene Anita Rachvelishvili, în vărstă de numai 30 de ani. Devenind la numai 25 de ani mândria Accademiei della Scala di Milano, Rachvelishvili este lansată de Daniel Barenboim în noua producţia de ”Carmen” a Teatrului La Scala, ceea ce o recomandă imediat să ajungă pe scene importante ale lumii, inclusiv pe cea de la Met. În rolul fiicei Hanului Konchak, aduce inflexiunile orientale pe care le are în sânge şi în vocea sa profundă şi pufoasă. Cântecul suav vibrează prin notele grave de contalto, conduse cu o senzualitate greu de obţinut. Frumuseţea sa orientală (cu trasături foarte conturate şi părul ei de abanos, în total contrast cu albul combinezonului din mătase pe care îl poartă) îi aduce un plus în conturarea personajului. Caracter puternic şi foarte determinat, cu izbucniri înfocate, Rachvelishvili iubeşte cu pasiune, până dincolo de sacrificiu;  în aceeaşi măsură, e capabilă de ură şi de răzbunare. Vocea şi-o conduce cu o lejeritate ce nu trădează nicio problemă. Din toţi porii se simte plăcerea cu care se lasă în mrejele muzicii şi ale rolului său.

23

”Câmpul cu flori de maci”, la o repetiţie de regie pe scenă, devenit deja emblema noii producţii metropolitane, prin faptul că pentru a-l realiza a fost nevoie de câteva mii de fire de flori artificiale. Efectul vizual este copleşitor.

 

Redus la doar aria prea bine cunoscută a Hanului Konchak, personajul interpretat de basul slovac Stefan Kocan, cunoscut publicului care frecventează sala Met-lui din producţiile anterioare de ”Rigoletto” (Sparafucile) şi ”Aida” (Ramfis), este o apariţie himerică, un pic forţată, dar credibilă în contextul propunerii regizorale. Beneficiind de o statură atletică şi de o voce suficient de profundă, cameleonic în rolurile de caracter pe care este obişnuit să le facă, Kokan impresionează prin gravele sale sonore, deşi calitatea vocii sale nu se poate compara cu cei din generaţia lui Burchuladze. Din nou, aceste comparaţii nu trebuie făcute.

Perechea celor doi soldaţi dezertori, Skula şi Yeroşka este o apariţie stranie, antagonică, special plasată pentru a defini prin contrast, momentul dramatic. Voci extreme, bas şi tenor, ei cântă mai tot timpul împreună, uneori la octavă, subliniind comicul amar al situaţiei. Poltroni, parveniţi, linguşitori – îşi schimbă atitudinea în funcţie de oportunităţi. Vladimir Ognovenko şi Andrey Popov sunt potriviţi perfect să pună în evidenţă acest contrast vocal, simţindu-se nobleţea gravă a vocii de bas, la pol opus faţă de timbrul uşor nazal şi metalic al acutului tenoral. În acest fel nu se simte neapărat nevoia de a fi trataţi într-o cheie voit comică. Din nou, punctul de reper ar putea fi montarea lui Andrei Şerban, în care cei doi îi înfăţişau pe Stan şi Bran. Aici, seriozitatea nu face decât să accentueze comicul de situaţie, rămânând tragismul întregului.

Chiar şi rolurile secundare sunt importante în concepţia muzical dramatică a lui Cerniakov şi Noseda. Astfel, Mikhail Vekua, în rolul lui Ovlur are o apariţie vocală foarte cristalină şi curată, construind cu naturaleţe diferenţa vocală faţă de vocea gravă a lui Igor. Kiri Deonarine conduce cu o voce senzuală şi cărnoasă cântecul fecioarelor polovţiene, chiar dacă vocea ei se aude doar din înaltul balconului sălii, fără a fi prezentă pe scenă.

2425

Filmările necesare pentru proiecţiile folosite la începutul actului I. Se foloseşte tehnica de ”croma”, pentru ca personajele să poată fi introduse în cadrul dorit. În stânga este grupul de ”soldaţi morţi”,iar în dreapta este însuşi ”Igor”.

Este evident că un asemenea demers îndrăzneţ nu poate cuceri unanim aprecierea spectatorilor. Impactul provocat de şocul noutăţii poate stârni păreri contrarii şi acerbe. Cu atât mai mult cu cât, cei care aveau vagi noţiuni despre cum ar trebui să arate ”Cneazul Igor” au fost dezamăgiţi să nu se poată bucura de bogăţia strălucitoare a costumelor orientale, sau de grandoarea şi multitudinea decorurilor opulente.

Mai mic poate fi şocul muzical. Avantajul este că partitura originală nu a fost niciodată definitivată, iar o nouă variantă, alături de altele care sigur nu fuseseră originale nu poate crea o panică atât de mare, cum s-ar putea petrece în cazul unei noi ipotetice variante de ”Rigoletto”, ”Nabucco” sau ”Aida”. Iar atâta vreme cât propunerea regizorală urmăreşte perfect demersul muzical (chiar dacă acesta a fost inversat sau schimbat) fără nicio discrepanţă între ”vizual” şi ”auditiv”, atunci se poate vorbi chiar de un real succes. Declaraţiile de tipul ”m-am plictisit de moarte şi am plecat la pauză”, sau ”nu am înţeles nimic” devin răutăcioase şi ostentative atâta vreme cât pe scenă, tensiunea dramatică există şi provoacă adrenalină, tocmai prin puternica simbioză cu muzica sa.

Indiferent de părerea unora sau altora, ”Cneazul Igor” rămâne o capodoperă, în oricare dintre variantele muzicale, lungi sau scurte, tradiţionaliste sau surealiste. Iar faptul că o scenă de primă mărime precum Opera Metropolitană din New York readuce în repertoriu – după aproape un secol – această lucrare este un act de reastaurare morală a valorilor internaţionale. Astfel Met-ul îşi câştigă dreptul la tiulatura reală de ”scenă internaţională”, lărgindu-şi numărul titlurilor cu încă o ”piatră nestemată”. Nu e cazul să se mai pomenească şi de puntea politică ridicată între doi poli de putere culturală, care au trăit ani de-a rândul în relaţii ”incomode”.

Se pare că seminţele plantate prin eforturile unuia ca Gergiev au dat roade, chiar dacă el personal nu a fost implicat!

 

Cătălin Ionescu-Arbore

http://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2014/03/110.jpghttp://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2014/03/110-150x150.jpgRevista MuzicalaRecenziiAlexandr Borodin,Alexandr Glazunov,Ana Tălmăceanu,Anita Rachvelishvili,Antonius Niculescu,Catalin Ionescu Arbore,Cneazul Igor,David Ohanesian,Dimitri Cerniakov,Elena Cernei,Elena Dima-Toroiman,George Crăsnaru,George Folescu,George Niculescu-Bassu,Gianandrea Noseda,Ildar Abdrazakov,Ioan Hvorov,Iulia Buciuceanu,Jean Athanassiu,Magda Ianculescu,Maria Cojocăreanu,Maria Moreanu,Maria Voloşescu,Mariana Stoica,Met,Mihai Arnăutu,Mikhail Petrenko,Nicolae Florei,Nicolae Urziceanu,Nikolai Rimsky-Korsakov,Octav Enigărescu,Oksana Dyka,Opera Metropolitan,Petre Ştefănescu Goangă,Rodica Mitrică,Stefan Kocan,Valentin Loghin,Valentin Teodorian,Vasile Moldoveanu,Viorel Ban,Zenaida Pally
Evoluţia tehnologică pe care generaţia noastră începe să o trăiască pe deplin ne uimeşte prin senzaţionala posibilitate de a urmări, în direct, producţiile operelor din diferite locaţii geografice, de pe acest Pământ. Fie prin intermediul internetului sau  - mai sofisticat - fie cu ajutorul transmisiunilor prin satelit, avem posibilitatea...