Două dintre operele compozitorului francez Jules Massenet au rămas şi vor fi întotdeauna în sufletul şi conştiinţa publicului iubitor al genului:”Manon” şi ”Werther”! Cum Opera Metropolitană are deja în palmares o nouă producţie cu ”Manon”(în care străluceşte minunata soprană Anna Netrebko) şi încă una cu ”Thais”(parcă special concepută pentru a o pune în valoare pe superba soprană top-model Renée Fleming), pentru a întregi acest segment nu rămânea decât o singură obţiune. Aceea de a face o nouă înscenare a operei ”Werther”, una dintre cele mai sumbre şi pasionale poveşti de iubire care a cucerit vreodată întreaga lume.

Încă de la apariţia romanului lui Goethe (din 1774),  personajul său omonim – inspirat din fapte reale petrecute în tinereţea autorului – a creat reacţii controversate. A fost puternic criticat pentru comportament imoral şi decizii iraţionale şi, în acelaşi timp, a vrăjit pe mai toţi tinerii prin pasiunea şi îndrăzneala sa generând acea febră wertheriană care la un moment dat părea să devină un adevărat flagel. Autorul romanului a fost aspru admonestat de reprezentanţii bisericii, de critică şi chiar de unii confraţi că sfidează cu neruşinare valorile morale şi religioase ale societăţii, instigând la sinucidere. Pare-se că a luat naştere un val al acestor sinucideri, ca o formă de rezolvare supremă a problemelor sentimentale. În realitate, adevărata febră este de fapt exaltarea romantică, specifică acelui moment de dezvoltare artistică ce a căpătat noi valenţe şi intensităţi nebănuite.

II7_Kaufmann-2

 

 Jonas Kaufmann în rolul lui Werther din opera omonimă de J. Massenet       

Era astfel normal ca un muzician – prin excelenţă romantic – să se inspire din acest roman, la aproape o sută de ani mai târziu. Jules Massenet, ajutat de libretiştii Edouard Blau, Paul Milliet şi Georges Hartmann, a adaptat acest roman la cerinţele reprezentării operistice spicuind câteva episoade, esenţiale pentru desfăşurarea logică şi dramatică a acţiunii. Scriind iniţial pentru Opera Comică din Paris, Massenet a conceput o lucrare de mici dimensiuni tehnice, fără desfăşurarea de forţe în stilul grand opera, aşa cum era obiceiul. Întreaga operă se bazează pe cinci  personaje (dintre care două sunt definitorii) şi pe un aparat orchestral ponderat. Acesta este motivul pentru care ”Werther” este socotită a fi o operă ”de cameră”, preferată de multe teatre ca fiind o soluţie ”economică”, atunci când activitatea o cere.

În schimb,  ponderea importantă a acestei lucrări constă în însăşi propria sa muzică. Ea exprimă tot ceea ce era necesar de transmis către spectator: întreaga paletă de stări şi trăiri, pasiunile distrugătoare, suferinţele şi chinurile, contrastul pornit de la extaz şi ajuns până spre abisurile cele mai întunecate ale durerii, alienarea psihică, iubirea dusă până la pragul demenţei insolente, razele luminoase de speranţă, clinchetul suav al inocenţei, perseverenţa împotriva raţiunii şi a moralei împinsă de suflul isteric al savurării clipei . . .   totul, dar absolut totul este cuprins în această muzică.

Şi nu este de mirare;  parcurgând în fugă titlurile ce alcătuiesc creaţia operistică a acestui compozitor, se poate remarca imediat acest fior romantic exaltat  care răzbate direct spre inima şi sensibilitatea spectatorului de operă. Deasupra multor pagini – de o sensibilă şi uimitoare melodicitate –  se ridică şuvoiul pasionalului duet ”N’est–ce plus ma main . . .” din actul al III-lea al operei ”Manon” care loveşte drept la ţintă, producând acea senzaţie de cădere în gol sau de salt în înălţimea aerului, provocând lacrimi involuntare şi aparente dureri în plexul solar. Fără a socoti splendida arie ”Dis-moi que je suis belle” a Thaïs-ei din actul al II-lea al operei omonime, interludiul orchestral de la finalul aceluiaşi act (denumit şi ”Meditaţie religioasă”) se cântă de cele mai multe ori în concerte simfonice ca o piesă în sine, un mini-concert pentru vioară şi orchestră. Fiorul lent şi molcom al dragostei împlinite şi împărtăşite, senzaţia de satisfacţie supremă, aproape de Divinitate, în toată forma Sa se ridică uşor, ca un fum al unui beţigaş parfumat. Opera feerică ”Esclarmonde” conţine şi ea, în actul al II-lea, un splendid şi pasional duet de dragoste – ”Voici le divin moment”- între cavalerul Roland şi vrăjitoarea Esclarmonde, duet ce se evidenţiază prin ingeniozitatea sa melodică, un dar ce relevă intensitatea sentimentelor mai mult decât celelalte numere muzicale ingenioase, alăturate în partitură. Situaţia corneilleană în care se zbate frumoasa Chimène  are o forţă dramatică transpusă în aria ”Pleurez, plurez mes yeux” din actul al III-lea al operei ”Le Cid” şi în duetul ce urmează (”Mourir! tu vas mourir . . .”), pe care cu aceeaşi pasiune şi fervoare constantă o are alături de iubitul său Rodrigue. Serenada bătrânului Quichotte adresată Dulcineei sale (”Quand apparaissent les etoiles”) din actul I al operei ”Don Quichotte” are o stranie melodicitate ce detaşează un sentiment cât se poate de pur şi  nealterat al unei iubiri curate, însă total nepotrivite. La fel de pasional – însă rafinat şi de o fragilă discreţie – este şi duetul dintre Prinţul Charmant şi Cenuşăreasa (”Toi qui m’es apparue”) din finalul acului al II-lea al operei ”Cendrillon”  precum este surprinzătoare şi misterioasă şi aria cu cor de femei a Zânei (”Ah! ah! Fugitives chimeres”) din actul al III-lea. Momente de o rară frumuseţe şi autentică trăire se pot decupa astfel în ”Herodiade”, ”La Navarraise”, ”Le jongleur de Notre-Dame”, ”Cherubin” sau ”Cleopatre” chiar dacă notorietatea lor nu se compară cu cea a primelor titluri enunţate.

Poate că avantajul de a trăi şi crea la final de secol 19  a făcut din Massenet un hibrid cu totul special. Suflul său de romantic întârziat –  atât de propice pentru stilul melodic rafinat şi delicat şcolii de compoziţie franceze – are valenţe nebănuite şi unice, căpătând (poate fără voie) influenţa simfonismului wagnerian. Aceasta s-a râsfrânt involuntar asupra tuturor compozitorilor contemporani lui Wagner datorită personalităţii sale artistice nemaintâlnite. În felul acesta, muzica lui Massenet are o forţă virilă nebănuită şi, în acelaşi timp, capacitatea de a exprima, printr-o ingenioasă orchestraţie, intensitatea dramatică a momentului.

Aşa se explică faptul că nu putea fi o combinaţe mai bună între muzică şi sursa de inspiraţie. Nimeni altul decât el însuşi nu putea să surpridă mai bine, prin muzică, fiorul psihotic al romanului goethean. Fiecare detaliu, fiecare trăire, fiecare gând al personajelor este aruncat pe paleta sonoră. Natura este şi ea părtaşă la alcătuirea muzicală. Modul secvenţial dar înşirat într-o logică cronologică al evenimentelor crează la rândul lui muzica. Ea devine inspiratoare prin multiplele  valenţe dar are o conduită generală clară şi precisă. De aici se trage notorietatea acestui titlu.

Toate acestea au fost, probabil, argumentele suficiente pentru direcţiunea Operei Metropolitane din New York de a programa acest titlu şi – în acelaşi timp – norocul nostru, al spectatorilor de pretutindeni de a savura transmisiunea HD, din seara de 15 martie.

II5_Kaufmann-3

 Jonas Kaufmann în rolul lui Werther, în actul II

 Intenţioând să menţină acel echilibru moderat între ceea ce s-ar putea numi tradiţie şi actul artistic ce aduce cu el întotdeauna inovaţia progresistă, decizia conducerii Met-lui s-a îndreptat spre alegerea legendarului regizor Richard Eyre pentru a naştere noii producţii.

Timp de 10 ani director al Royal National Theatre (1987 -1997), cu o vastă experienţă regizorală în televiziune, cinema, teatru de dramă, câştigător a numeroase premii şi distincţii de-a lungul carierei sale, Sir Richard Eyre a debutat în operă în 1994, la ROH – Covent Garden cu celebra producţie de ”La Traviata”, alături de dirijorul Sir Georg Solti având-o ca protagonistă pe românca Angela Gheorghiu (rol cu care şi-a lansat o carieră fulminantă). După ce a mai pus în scenă musicalul ”Mary Poppins” pe Broadway şi la Londra, în stagiunea 2009-2010 a realizat cunoscuta montare  de la Met cu ”Carmen”, în care cuplul principal a fost format din Elīna Garanča şi Roberto Alagna, spectacol care se joacă şi acum.

Prin generozitatea  olimpiană, ca mod de a aborda actul creativ al spectacolului, deschiderea sa pentru muzică şi pentru re-interpretarea ei, modul realist, prin folosirea unui post-naturalism revizuit şi încărcat de sugestii şi semnificaţii dramatice, Eyre dă importanţa cuvenită muzicii, lăsând-o să se evidenţieze şi să strălucească în prim plan. El o speculează, însă, şi o valorifică propunând publicului explicitări ale libretului şi mici înscenări menite să facă o legătură logică între secvenţele dramatice ale acţiunii.

II4_Kaufmann-5

Jonas Kaufmann în rolul lui Werther, în actul II

 

Astfel, Eyre propune dintru început o proiecţie a unor imagini animate digital, care să definească (într-o derulare cinematografică) trecerea timpului. Aşa că, pe primele acorduri (foarte tragice şi încrâncenate ale preludiului orchestral), în mijlocul pregătirilor  pentru a serba Crăciunul, membrii familiei lui Bailiff se află în plină repetiţie a colindelor ce urmează să le interpreteze la slujba din biserică. Cu un gest de evidentă suferinţă cea care se presupune a fi d-na Bailiff se prăbuşeşte la pământ sub privirile disperate ale copiilor şi soţului. Printre imaginile animate ale unor ramuri desfrunzite de copaci iernatici (care oferă loc de de refugiu negrelor ciori oprite din zborul lor agitat) un cortegiu minimal însoţeşte un sicriu dus pe umeri spre un imaginar cimitir, traversănd scena. Toată această înscenare are, evident, rolul de a explica celor care nu cunosc amănuntele acţiunii, faptul că mama Charlottei a murit, lăsându-i pe umerii tineri apăsătoarea promisiune de a duce mai departe dificila îndeletnicire de a purta grija mai micilor ei fraţi şi surori, prin orice mijloace, poate chiar cu preţul propriului sacrificiu. Eyre nu se mulţumeşte doar să explice un episod (oricum, acesta este explicat în textul actului I; el face această înscenare parcă special pentru a accentua un motiv al declanşării dramei. Dacă mama Charlotei nu ar fi murit şi dacă aceasta nu i-ar fi promis pe patul de moarte că se va mărita cu Albert, cu care era deja logodită, poate că povestea de dragoste ce se va înfiripa ulterior ar fi avut un alt final ( sau cel puţin o altă rezolvare),  mai puţin tragică. Modul aparent simplu, nesofisticat al acestei înscenări se modelează într-un fel foarte natural pe muzica micii uverturi. Construcţia este atât bine gândită încât face o legătură mai mult decât organică cu muzica, creând impresia că aceasta a fost parcă special scrisă pentru a fi pusă în scenă, de parcă Massenet însuşi ar fi dat aceste indicaţii în partitură.

Pentru a construi un astfel de efect, o covârşitoare importanţă o are imaginea scenică câştigată prin decoruri şi costume semnate de Rob Howell, lumini realizate de Peter Mumford şi proiecţii concepute de Wendall K. Harrington.

I1_werther (2)

Schiţa de decor pentru actul I al noii producţii cu ”Werther” de J. Massenet

Pentru a putea oferi o mai mare intimitate unui spectacol de mici dimensiuni, care este nevoit să se desfăşoare pe o scenă foarte largă, cadrul scenic este format (la rândul lui)  din 5-6 rânduri de cadre dreptunghiulare, cu o lăţime de aproximativ 1,5 metri, aşezate unul în spatele celuilalt, într-o perspectivă forţată, micşorându-şi  astfel dimensiunea pe măsură ce se apropie de spatele scenei. Mici distanţe sunt lăsate libere între ele pentru a lăsa lumina să pătrundă şi să lumineze scena. Tot prin aceste spaţii libere se strecoară elemente de decor sau de mobilier care dau caracterul locului dramatic de desfăşurare a acţiunii.

Aceste cadre sunt îmbrăcate în lemn, un material cameleonic ce ia înfăţişri din cele mai diverse, în funcţie de modul în care este luminat şi de felul în care a fost finisat. Până aici nimic deosebit! Aparent banal şi “ déjà vu “! Doar că surpriza apare după ce cortegiul funerar ajunge în spatele ultimului cadru. Unul după altul, lent şi aproape pe nevăzute, acestea se rotesc în planul format de ele însele, ridicând la nivele diferite colţurile propriilor podele, din aceeaşi latură, formând laolaltă un soi de colină. Lumina, de un alb electric, plonjată aproape perpendicular printre spaţiile libere dintre cadre, transformă personajele cortegiului funerar în siluete negre, care contrastează puternic cu dârele albe lăsate pe poadeaua de lemn, ce pare acoperită de zăpadă în locurile în care aceasta cade. Cu atât mai mult, mişcarea lentă a cadrelor care compun decorul, în această atmosferă creată, dă o tensiune menită să creeze fiori. Senzaţia publicului este că pământul se dechide ca să înghită toate siluetele umane, odată cu sicriul. Efectul este puternic fără a ajunge să fie ostentativ şi plin de semnificaţii.

Multe voci ale criticii au minimalizat toată această intervenţie a lui Eyre, categorisind-o banală şi inutilă. Poate fi aşa, doar dacă nu se doreşte a se vedea modul discret în care această scenă preia rolul de motivare a desfăşurării dramatice ulterioare, punctul de declanşare al acesteia. Astfel, în loc de a fi banală, scena capătă greutate dramatică, formând o omogenitate pentru întreaga dramaturgie muzicală a lucrării.

Eyre mai intervine din nou pe parcursul actului I, inventând aşa zisa scenă a “Balului“, inexistentă în indicaţiile date de Massenet în partitură. Profitând de interludiul şi introducerea orchestrală destul de lungă ce precede duetul dintre protagonişti (din finalul actului), cu ajutorul proiecţiilor digitale şi cu cel al alinierii cadrelor la poziţia orizontală iniţială, imaginează schimbarea scurtă a locului de joc, din grădina lui Bailiff la balul unde se află Charlotte însoţită de tânărul poet.

I2_general-1

 Moment din ”Scena Balului”, în cadrul actului I

 Din nou, atât timpul foarte scurt cât şi deducerea ulterioară a noului loc de joc creat din textul actului I  ar face ca acest gest să pară inutil. Rolul lui este însă foarte important. Dragostea care s-a înfiripat între cei doi, ca o vrajă imposibil de desfăcut, a pus stăpânire pe sufletul amândoura, fie că vor sau nu. Atmosfera de bal cu strălucirea discretă a candelabrelor în lumina lumânărilor, avantajul îmbrăţişării necesare dansului în doi sunt elementele care desăvârşesc coup de foudre ce se instalează iremediabil. Aici intervine şi aportul coregrafei Sara Erde care imprimă celor câteva perechi o mişcare de dans, mai mult simbolică, formată din secvenţe mici, întrerupte de poze statice lungi. Luminarea lor în contre-jour le dă o senzaţie de plutire accentuată.

Apoi drumul înapoi este făcut prin aceleaşi mijloace, cu o mişcare inversă. Cuplul de îndrăgostiţi revine în gradina tatălui Charlottei. Relaţia dintre Werther şi tânăra sa cucerire ajunge deja la intensitate explozivă. Astfel duetul final de dragoste poate începe de la o altă intensitate. Nu mai e nevoie de nicio pregătire sau de vreo creştere a tensiunii dramatice. Dezlănţuirea încordată a lui Werther pare foarte normală în acest cadru pregătit. La urma urmei, el nu cunoştea faptul că Charlotte era promisă lui Albert şi nici  promisiunea făcută de aceasta în faţa mamei sale care se afla pe patul de moarte. Nu putea bănui că viitorul lor avea să fie compromis. Pasiunea lui este sinceră şi caracteristică firii unui artist tânăr şi înflăcărat.

Din nou lumina joacă un rol decisiv în crearea atmosferei şi tensiunii. Clar obscurul serii ar putea fi un element banal dacă detaliile nu ar vorbi de la sine. Transformarea proiecţiilor din fundal, printr-o animaţie digitală  poartă obiectivul din spaţiul mărginit de copacii unei păduri, pe o potecă ce trece pe lângă un crâng înverzit până ajunge în interiorul unui palat de ţară, cu ziduri colorate şi ferestre ce dau spre natura traversată. Lumina serii de vară se transformă în cea discretă a luminii de interior. Contre-jour-ul ei este într-un balans fragil  cu reflexele gălbui întunecate provenite de la lumânările candelabrelor. Unele se topesc în altele, formând o ambianţă apăsătoare ce prevesteşte tensiunea ce va să apară foarte curând.

Un alt aport esenţial al lui Eyre este translatarea timpului acţiunii spectacolului. El imaginează un final de secol 19, foarte sobru şi elegant, necontrastând cu imaginea foarte puţin sofisticată a mediului rural al locului dramatic. Astfel timpul istoric iniţial (cel al unei perioade de baroc târziu), îngemănat cu începutul unui stil Régence  sau chiar Empire (care ar conţine un costum mai sofisticat prin linie şi decoraţiuni şi mai elaborat) ar fi distonat cu severitatea şi simplitatea pe care regizorul a dorit s-o imprime întregului spectacol. El a găsit că vremea  contemporană compozitorului este mult mai potrivită şi conţine acea linie grăitoare, suficient de echilibrată între eleganţa provincială şi simplitatea relaţiei dintre caractere. Este ca un crochiu bine realizat, capabil să ofere întreaga viziune a tabloului, dintr-o singură tuşă, bine strunită în pagină.

Costumul lui Werther aduce puţin aerul costumului descris de Goethe, fără a face acea clasică combinaţie dintre bleul tunicii şi galbenul pantalonilor, ceea ce a creat o adevărată modă după apariţia romanului. O tunică lungă, ca o combinaţie dintre o redingotă târzie şi un pardesiu, colorată cu un albastru închis, foarte palid, este elementul care aminteşte de moda romantică a vestimentaţiei originale. Chiar şi legătura de la gât est un rapel la barocul descris în roman. Şi totuşi, Howell reuşeşte să găsească acea linie care să se potrivească atât romantismului cât şi modei celor două perioade la distanţe de mai mult de un secol.

I3_K & K-3

 

                  Duetul Werther – Charlotte din finalul actului I

 

Charlotte (în primul act) are un costum care defineşte întru totul moda ultimilor ani ai secolului al 19-lea; foarte elegantă, pregătită de a pleca la bal, după ce pentru înscenarea de la început purtase o rochie simplă, de culoare închisă. Fără să epateze, rochia de bal are linia care marchează talia, uşor evazată la poale, cu o trenă lungă şi amplă, care stă agăţată de mână, aşa cum se purta în acele timpuri. Culoarea alb-unt sidefie este brăzdată de accentuarea, cu dungi şi mici flori roze, a liniilor cusăturilor de bust ale corsajului. Decolteul, bordat cu un bié întărit, din acelaşi material pune în evidenţă linia umerilor. Howell a găsit măsura exactă a echilibrului între eleganţă şi sobrietate, astfel încât să fie evidentă caracterizarea unui personaj principal, a cărui clasă socială o ridică peste medie, scoţându-i în evidenţă tinereţea încă fragedă şi feminitatea sa evidentă şi delicată dar,  mai presus de toate, vulnerabilitatea sa în faţa încercărilor vieţii.

Cuplul Eyre şi Howell, prin costumul pe care îl conferă lui Albert îi dau acestuia o identitate mai clară şi mai plauzibilă. Se ”vorbeşte” de faptul că el se întoarce pe neaşteptate, după o absenţă de şase luni. Chiar în finalul actului I, vocea tatălui anunţă această revenire, într-un punct decisiv al acţiunii, producând un efect dezastruos asupra momentului fascinant în care ajunseseră cei doi tineri. Faptul că Albert poartă o uniformă militară, îi dă acestuia, pe lângă o explicaţie credibilă a absenţei, un plus de încărcătură a caracterului. Îi oferă astfel explicaţia durităţii cu care priveşte acesta legătura anormală stabilită între soţia lui şi tânărul poet. Astfel, mai târziu, în actul al III-lea, această duritate cu care o obligă pe Charlotte să fie ea cea care să-i dea cutia cu pistoale servitorului (spre a-i parveni lui Werther) are o mult mai mare încărcătură. Este nu doar gestul unui soţ rănit în orgoliul său matrimonial de gelozia faţă de rivalul său ci devine reprezentantul moralităţii societăţii acelei vremi (conform educaţiei creştine şi stricte, de sorginte militară) care nu acceptă libertinajul unei relaţii amoroase în afara căsniciei.

Din nou şi din nou, lumina joacă rolul decisiv de a pune în evidenţă toate aceste calităţi şi de a le topi într-o culoare unică, un pic palidă, diafană şi transparentă, totuşi suficient de păstoasă şi de dramatică. Feţele sunt luminate din lateral, reliefând trăsăturile feţei, lăsând umbre doar atât cât să rămână un chip expresiv, fără să le distrugă linia. Întreaga ambianţă este scăldată într-o lumină zgârcită, fără excese de intensitate şi cu o mare atenţie pentru fiecare detaliu.

Decorul primului act conţine câteva elemente care să definească locul de joc cerut de dramaturgia muzicală. Un mic podeţ curb din lemn trimite cu gândul că pe sub el trece un pârâiaş, care –  evident – nu există pe scenă. Prin spaţiul liber dintre cadre “atârnă”, până aproape de pământ, nişte crengi groase încărcate cu frunziş bogat. Unele cadre conţin, în lăţimea lor de la nivelul solului, nişte uşi de lemn care sunt folosite drept intrări în scenă. Pe partea din stânga se află o statuie, plasată discret, întruchipând o femeie acoperită de văluri, o formă întâlnită frecvent în monumentele funerare. Aceasta devine un semn ce pune în evidenţă cumplita pierdere pe care a suferit-o familia Bailiff. Pe latura opusă, în plin plan se află o masă de gădină, cu o umbrelă şi două scaune. Este un semn evident că situaţia dramatică se petrece în plină vară. Astfel, toată priveliştea liberă rămasă în fundal este completată cu o proiecţie a unui crâng, din care se ivesc câteva trunchiuri de copac, iţite printre pâlcurile frunzişului bogat, de un verde intens.

Lumina acestei compoziţii este cea care uneşte toate elementele într-o singură imagine. E o lumină caldă a unei dupăamiezi  de vară, fără a da niciun pic de strălucire sau luminozitate în exces. Parcă o umbră generală ar primi reflexele de afară. Cu toate astea, chipurile se disting perfect, pentru a le fi sesizată expresivitatea.

II1_general-2

 

Moment din actul II al operei ”Werther” de J. Massenet

 

Dacă în actul I cadrele sunt înclinate spre stânga (formând acea colină în jumătatea dinspre dreapta scenei) în actul al II-lea rotirea lor este inversă – spre dreapta – dând naştere unor trepte ce alcătuiesc un fel de străduţă care urcă spre stânga. În faţa lor, chiar în prim plan, este aşezată o masă lungă pregătită şi ornamentată pentru petrecerea de aniversare a pastorului. În spatele crengilor înfrunzite se ascund baldachinele care marchează intrarea principală. Proiecţia cuprinde un peisaj al orăşelului Wetzlar. În partea cea mai vizibilă se înalţă o turlă, imagine foarte des întălnită în panoramele orăşelelor din Germania. Lumina este un pic mai intensă, în aceleaşi tonuri calde, fără a da străluciri excesive. Aceeaşi impresie generală tensionată se degajă din felul în care “cade” peste întregul loc de joc. Este actul în care în relaţia dintre Werther şi Charlotte  intervine ruptura ce avea să ducă la tragicul deznodământ. Lumina are rolul ingrat de a pregăti acest moment prin stranietatea tensionată pe care o răspândeşte.

II0_Kaufmann

Jonas Kaufmann în rolul titular al operei ”Werther” de J. Massenet – actul II

Dacă Werther poartă aceleaşi haine şi în acest act este pentru că ele devin simbolul elementului romantic, atât de mustos conţinut în muzică. Charlotte, în schimb, are o rochie din dantelă roz, o ţinută elegantă şi cochetă  datorată în primul rând pălăriei specifice epocii. Cu toate astea, rochia ei îi dă un aer trist şi obosit, foarte aproape de dezolare. Howell apropie astfel personajele principale (prin folosirea culorilor) de idealul descris în roman. Este singura dată când Albert iese din hainele sale militare  purtând un costum in carouri, cu irizaţii palide de roz şi gris, parcă asortat cu rochia soţiei. Voit, nu îi stă bine şi nici el nu se simte în largul său. Şi nu numai din cauza costumului ci, în primul rând, din cauza situaţiei care îl obligă să îl accepte pe Werther ca pe un prieten de familie, în timp ce realizează că acesta este îndrăgostit de soţia sa. În finalul actului avea să se convingă şi de reciprocitatea sentimentelor soţiei lui, faţă de ”intrus”.

III1_Richard Eyre's production (2) Schiţa de decor al actului al III-lea al operei ”Werther” de J. Massenet

În actul al III-lea, decorul reprezintă interiorul unui salon de bibliotecă, o imagine burgheză a vieţii de familie, foarte des întâlnită în casele vechi, tradiţionale. Aparenţa de linişte monahală este în contrast total faţă de situaţia în care este dramaturgia muzicală a acestui act.Sublinierea se face într-un mod foarte subtil  dar eficient. Cadrele rămân acum doar în număr de trei şi stau perfect orizontale. Materialul predominant este lemnul, conferind căldura tihnită a căminului familial. În prim plan, în stânga, o uşă din casetoane de lemne de stejar stă închisă lângă un godin din care răzbat reflexe roşiatice, semn că este în funcţiune. Un alt semn de ”căldură” reală de data aceasta, subliniiind faptul că este Ajunul Crăciunului. În planul doi, de ambele laturi, printre spaţiile libere dintre cadre  au rulat spre interior rafturi pline cu cărţi, semn al aceleaşi stări de linişte aparentă. În prim plan, în dreapta, se află un pian cu coadă din lemn nelustruit, acoperit cu un şal de mătase, peste care sunt aşezate obiecte decorative de interior, inclusiv un brăduţ împodobit, făcut din mici forme geometrice de carton. Imediat în spatele pianului, spre centru se află un secreter, cu un scaun; este  locul cel mai important, unde Charlotte a adunat scrisorile lui Werther, marcând timpul scurs. În spate, peretele cenuşiu conţine o uşă dublă, care face legătura cu intrarea în casă. În centru, o canapea roşie de doar două persoane punctează axul de compoziţie al imaginii totale. Locul este foarte auster, sobru şi sever şi totuşi emană acea căldură pomenită mai sus, parcă pusă ostentativ să creeze contrastul voit. Este o imagine alcătuită din puţine elemente, majoritatea sunt mobile, dar care oferă un aer de aglomeraţie şi dezordine.

Elementul de bază care face legătura şi crează starea de încordare dramatică este, bine-nţeles, lumina. De această dată, creată foarte naturalist, şi totuşi expresiv. Locul cel mai luminat este secreterul şi canapeaua, restul încăperii rămânând în penumbră. Doar în momentul în care Charlotte ar vrea să arunce scrisorile în foc, deschide uşiţa acestuia şi din interior răzbate lumina roşietică a unui presupus foc. Feţele sunt pe jumătate umbrite  chiar dacă primesc reflexe generale,cât să se citească expresiile.

Charlotte are o cămaşă de noapte albă, de pânză, peste care are un halat ciudat, parcă lucrat de mână, cu un uşor iz oriental, datorat mai mult tăieturii decât materialului. Roşul predominant al acestuia este şters şi dă senzaţia unui obiect uzat. Nimic din eleganţa din primele două acte nu mai e prezentă, decât în atitudinea personajului. Părul răvăşit lasă să se vadă că nu a fost aranjat de mult. Fizic şi psihic, Charlotte se află într-o stare de agitaţie, zbătându-se între onoarea impusă de normele educaţiei primite şi pornirile ei lăuntrice.

Deşi Werther apare în acest act cu acelaşi costum, din dorinţa clară a regizorului de a crea un personaj emblematic, înfăţişarea sa este total schimbată. Pe lângă calităţile de excepţie ale interpretului, intervine modul ”dezordonat” şi ”neglijent” în care acesta îşi poartă costumul. Este perfect posibil ca în actul al III-lea să fie o copie a aceluiaşi costum  dar să fie ”tratat”, în aşa fel încât să capete aceste însuşiri.

Albert apare în aceeaşi uniformă militară din actul I. Semnalul vorbeşte de la sine. Aici Eyre aduce un detaliu menit să îi sprijine personajul. În febra plecării, Werther vrea să ”subtilizeze” pistolul din caseta sa, care se află în unul din rafturile bibliotecii. O găseşte închisă! Primul lucru pe care îl face Albert după intrarea în scenă, îşi scoate pistolul de la centură şi îl pune în cutia, a cărui cheie o are (se pare) numai el! Un gest caracteristic militarilor în exerciţiu. Când primeşte biletul din partea lui Werther, ia cutia cu pistoale şi muniţie şi o aruncă ostentativ în braţele Charlottei, punând cu zgomot şi cheia care o poate deschide. Cruzimea lui Albert este mult mai mare în acest fel, aducând un pic cu momentul actului al III-lea din ”Un Ballo in Maschera”, când Renato o obligă pe soţia sa, Amelia, să extragă biletul din urnă cu propria mână. Traseul pistolului (obiectul cheie al deznodământului ) este făcut atât de natural,  încât faptul că el ajunge în mâinile lui Werther să pară doar o stranie coincidenţă, nicidecum un gest romantic neplauzibil.

Massenet însuşi a legat actul III de cel de-al IV-lea, printr-o pagină orchestrală de rară frumuseţe. Simfonismul ei o face să stea cu cinste, oricând,  pe oricare podium al unei săli de concert! Agitaţia pasională a muzicii crează un moment dramatic de mare tensiune, întâlnit numai în romanele poliţiste. Este o împletire între frânturi de teme melodice deja întâlnite, repetate în rupturi obsesive, modulând cu lovituri date de forţa întregului aparat orchestral,  peste care plezneşte un ”vaiet” al corzilor, pe un fundal de ciupituri stranii de harpă, toate pigmentate cu şuieratul real al vântului de iarnă, provenit de la maşina de vânt sau de la banda de magnetofon şi sunetul îndepărtat al clopotului care vesteşte noaptea de Crăciun. Acest entracte abundă de un sfâşietor dramatism, care năuceşte de durere şi suferinţă. Conţine contraste sonore, lamentări instrumentale şi repetări ale unor sunete, cu aceeaşi intensitate care vizează demenţa. Forţa pasională este asemenea unui fluviu care şi-a ieşit din matcă şi curge în şuvoaie ameninţătoare, împrăştiate la întâmplare, lovind şi luând totul în cale.

Este de la sine înţeles că acest entr’acte are nu un rol de legătură ci unul de creare a suspansului dramatic. Deşi în toate înscenările acţiunea care se petrece are loc în spatele cortinei * iar spectatorul doar ”ascultă” muzica, urmând să deducă ceea ce s-a întâmplat după ridicarea cortinei), Eyre alege soluţia cinematografică de a ”povesti” tot ceea ce se presupune că se întâmplă între timp. Decorul se schimbă la vedere: mobilierul şi rafturile de cărţi dispar în lateral, prin spaţiile goale dintre cadre; peretele din fundal dispare în înaltul scenei. În tot acest timp, Charlotte aleargă în presupusul dormitor din culise şi se reîntoarce cu un pardesiu şi o pereche de ghete. Se aşează pe canapea, se încalţă şi se îmbracă şi aleargă spre locuinţa lui Wether, în speranţa de a-l împiedica să se sinucidă! Din spatele cufundat în beznă, avansează o ”cutie”dreptunghiulară, luminată individual într-un albastru lăptos, care reprezintă interiorul camerei de mansardă a lui Werther. În contrast (sau în consens cu discursul muzical), această ”cutie”  pluteşte ca într-un coşmar spre mijlocul scenei. Restul decorului rămâne în întuneric.

IV1_K & K-2

Sophie Koch în prim plan şi Jonas Kaufmann în spate, în timpul entr’actului dinaintea actului IV

 Camera lui Wether arată ca o cameră ieftină, luată cu chirie, în care sărăcia minimală este dictată şi de spaţiul redus. Sub fereastra din stânga se află o măsuţă plină de hârtii şi cărţi. Un singur scaun se află lângă masă. Pe peretele opus se află patul de metal, luat parcă de la târgul de vechituri  şi aşezat din profil. Între pat şi masă, pe peretele din spate se află uşa care dă în presupusa casă a scării. Werther se plimbă agitat. Servitorul lui Albert vine la uşă să-i aducă cutia cu pistoale cerută. Werther, evident surescitat, pune cutia pe masă. Ia cheia şi o deschide asigurându-se că pistoalele sunt inăuntru. Ia la repezeală scaunul şi îl propteşte în uşă, ca un gest grăitor al intenţiilor sale! Apoi ia pistolul, îl verifică şi se aşează pe pat în intenţia clară de a se împuşca în tâmplă.

Toate acestea se petrec în strânsă legătură cu desfăşurarea muzicală. Lumina albastră, venită parcă pe fereastră  este singura sursă reală, de undeva de afară, din reflexul zăpezii luminate de luna argintie; lumina defineşte o noapte de iarnă, fără nicio altă intervenţie, fără niciun ajutor de la vreo lumânare, lampă,  foc de şemineu. Aceeaşi severitate şi zgârcenie de mijloace folosite, care crează eficient tabloul dramatic.

La prima încercare, Werther abandonează, neavând curaj suficient –  gest specific multora în asemenea situaţii. Dar ajuns din nou la fereastră, vede năluca zilei ce va să urmeze şi, realizând că va trebui să înfrunte în continuare viaţa tumultoasă, se întoarce la pat cu arma, şi-o pozează sub piept şi, într-o încercare de ultim moment, pe un accent dur din orchestră, se împuşcă.

Pentru că totul decurge într-o permanentă ascendenţă tensionată, climax-ul împuşcăturii trebuia să aducă ”ceva” care să accentueze încordarea şi neliniştea deja produsă. În stilul naturalismului cinematografic folosit până acum de Eyre, nu putea să se recurgă decât la ”efectul Martin Scorsese”, denumire folosită de critica de specialitate! În fapt, acest ”efect” a însemnat o dublă acţiune, ca urmare a împuşcăturii; cămaşa albă a interpretului s-a umplut de sânge în locul în care a fost ţintită ţeava pistolului şi, concomitent, pe peretele din spatele patului, integral văruit cu alb, apare o pată mare formată din stropi de sânge, ca şi când glonţul trecând prin corpul lui Werther a produs un recul atât de puternic, încât a împrăştiat mult din sângele rănii provocate. Chiar dacă spectatorul ştie că sângele este lichid ”kryolan”, folosit în teatre şi cinematografie cu frecvenţă, impactul este mai mult decat puternic.

Primul impuls este cel de a respinge o asemenea imagine, cu gândul ”este mult prea mult!”. Dar la o analiză ulterioară, logică şi obiectivă, nimic nu putea obţine aceeaşi intensitate de climax  decât ”sânge aruncat pe pereţi”. Orice altă metaforă înlocuitoare, aducătoare de simbol, nu avea să aibă acelaşi efect!

Şi ca totul să aibă acelaşi curs ascendent (pe tot parcursul actului), suprafaţa sângerândă se amplifică, deoarece, în mod logic, rana mortală sângerând abundent  umple cu sânge tot ce întâlneşte în cale: cearceaful şi aşternutul patului, cămaşa de noapte râmasă pe trupul Charlottei, covorul pe care cade, în faţa patului. Totul se înroşeşte de sânge. Un gest folosit adesea, dar eficient şi foarte grăitor.

Evoluţia dramaturgiei muzicale până la finalul operei, deşi scurtă ca durată de timp, are detalii de stare şi trăire contradictorie, foarte naturalist surprinse de către Massenet. Eyre nu a făcut decât să transpună ceea ce i-a dictat muzica. Alternanţa dintre accente intens tulburătoare cu stări de o aparentă acalmie formează momentul tragic dinaintea morţii. Analiza componistică a acestui moment ar putea fi, foate uşor, tema de analiză a unei lucrări ştiinţifice de largi proporţii. Cert este că fiecare detaliu a fost surprins de compozitor într-o manieră foarte realistă, însă amplificat în stil romantic, la intensitatea trăirii exaltate a artistului. Trebuie percepută ca atare de către public, iar creatorul are datoria să realizeze toată scena într-o asemenea manieră. De aceea, pentru că paralela cu suavitatea Divină a fost realizată prin reluarea melodiei colindului de Crăciun cântată de aceleaşi voci de copii conduse de sunetul cristalin al Sophiei, contrastul muzical readuce lovituri ale frânturilor temelor deja expuse. Iar accentul final este un acord care cade ca un trăznet! Chiar dacă în libretul preluat de Massenet, Charlotte leşină realizând moartea iubitului, Eyre face o ultimă propunere care împinge tragicul mai departe de propriul extrem!

Disperată de întorsătura pe care a luat-o viaţa ei, plină de remuşcări faţă de gestul suprem al sinuciderii lui Werther, Charlotte se ridică în picioare şi se îndreaptă spre masa unde zace deschisă cutia cu pistolul ramas. Îl ia din cutie, se uită la el  şi, în lumina de contre-jour, pe ultimul acord în forte-fortissimo, îl îndreaptă spre propria tâmplă. Şi lumina se stinge brusc.

Pentru public nu mai este important dacă şi Charlotte se sinucide sau nu, important este că ei îi trece un asemenea gând prin minte. Gestul apropie tragedia cuplului de dimensiunea universalităţii sinuciderii cuplului Romeo şi Julieta, de intensitatea trăirii la un semenea nivel, chiar dacă identificarea nu are cum să fie făcută între cele două cazuri.

Derularea cinematografică a episoadelor din viaţa tumultoasă a acestui triunghi amoros este făcută cu ajutorul folosirii front-proiecţiei pe un thüll transparent din proscenium. Animaţiile digitale descrise la început continuă cu mici secvenţe ale unei ceremonii de nuntă, proiectate în introducerea muzicală a actului al II-lea, semn că Charlotte s-a căsătorit cu Albert. Sau rânduri scrise de mână inundă ecranul, anunţând celebra scenă a scrisorilor din actul al III-lea. Proiecţia digitală sau înscenările sunt elementele care nu lasă nicio notă muzicală fără a fi comentată. Publicul nu trebuie să aibă niciun moment în care să asculte muzica neînsoţită de imaginea realizată de echipa de creatori. Detaliile adăugate, deşi rezolvate într-o cheie naturalist-cinematografică, au rolul subtil de a îmbunătăţi şi de a crea noi valenţe ale dramaturgiei muzicale existente. Se poate spune astfel că stilul folosit aparţine unei noi categorii, un fel de post realism contemplativ.

Cu toate acestea, regia spectacolului este una discretă şi rafinată. Nu epatează în niciun fel. Ea lasă locul întâi muzicii, ca fiind principala sursă de acţiune. Însă această muzică este pretenţioasă şi cere calităţi speciale din partea interpreţilor săi.

De aceea, distribuţia aleasă de conducerea Met-lui este foarte atent alcătuită. Este cunoscută apetenţa acestei instituţii de a folosi tot ce este mai bun. Mai multe voci de tenor au făcut carieră în lume interpretând acest rol. Marcelo Álvarez Rolando Villazón . . . dintre toţi, însă, alegerea a fost de partea unei mari revelaţii: Jonas Kaufmann. Şi pariul a fost şi de această dată câştigat!

Kaufmann are în palmares cele mai diverse roluri de tenor de primă importanţă. De la Hoffmann şi Faust la Don José şi Des Grieux, de la Tamino la Idomeneo, de la Lohengrin la Sigmund, de la Bachus şi Flamand la tenorul italian, de la Rodolfo, Cavaradossi şi Maurizio la Carlos şi Alfredo, paleta este extraordinar de întinsă pentru un bărbat la 45 de ani! Numai cu un an în urmă făcuse furori în rolul omonim din producţia de ”Parsifal”, adusă de la Lyon.

Şi se pare că motivele sunt îndreptăţite. Alura este cea care îl apropie extraordinar de mult de rol. Trăsăturile chipului său, ai cărui pomeţi ies în evidenţă, cu ochii încărcaţi de o tulburătoare privire, cu nas drept şi bărbie fermă, dar mai presus de toate, cu un păr uşor cârlionţat, purtat mereu într-o pieptănătură uşor neglijentă sunt caracteristici ale unui autentic artist romantic. Fizicul plăcut, zvelt face să aibă o alură elegantă şi credibilă. Capacităţile sale de expresie scenică depăşesc aşteptările pe care le are publicul de la un cântăreţ.

Însă,mai presus de orice, stilul său de cânt este unic, rar întâlnit şi incredibil pentru tot ceea ce s-a mai auzit până acum. Era normal ca la un asemenea repertoriu, să apară şi o criză vocală, datorată în primul rând unei tehnici incorect studiate şi aplicate. După cum a declarat chiar el în timpul pauzei transmisiunii, baritonul american Michael Rhodes a fost acela care l-a învăţat să obţină capacitatea de a cânta mult mai relaxat şi aparent, fără efort. Şi aşa este! Timbrul său, de multe ori baritonal şi foarte închis te face să nu îţi imaginezi cum va ajunge vreodată la acut. Cu o lejeritate de nebănuit, păstrând culoarea sumbră, dar urcându-şi vocea în rezonatori, ajutat de o respiraţie susţinută, cu un volum mereu reţinut, Kaufman intonează frazele muzicale dându-le colosale expresii şi culori nebănuite.

Se vorbea adesea de uniciatea unor mari cântăreţi care au făcut epocă. Este mai presus de orice îndoială că un Placido Domingo este un fenomen care se naşte odată la un secol. Precizia şi siguranţa cu care îşi plasează sunetul îl face să fie unic. Moliciunile şi dulceaţa timbrului lui Luciano Pavarotti au devenit pentru toţi o emblemă de neconfundat. Strălucirea timbrală şi forţa sonoră a vocii lui Jose Carreras a năucit pe toţi cei care l-au ascultat de ani buni. Acestui triunghi li s-au alăturat prin performanţe multe alte nume legendare, care formează un şir lung şi consistent.

Şi totuşi, Kaufmann are ceva ce nu s-a mai întâlnit până acum. De multe ori inflexiunile vocii, mai ales în tonurile sale baritonale, amintesc de metalul şi de maniera de cânt a lu Jon Vickers. Dar Kaufmann are mult mai multă căldură şi o grămadă de culori şi expresii. El parcă prinde sunetul, îl fixează discret pentru ca apoi să îl întărească aducându-l în faţă şi dându-i o sonoritate rotundă şi cărnoasă. Nici suntele reţinute nu sunt lipsite de sonoritate. Vocea lui, în ciuda emisiei stranii, are o nebănuită egalitate. Multe note înalte nu sunt lansate eroic şi demonstrativ ci par a fi o combinaţie între un ”falset întărit” şi o ”voce de cap”, efect care realizează un nou tip de sunet bine timbrat şi controlat. Kaufmann pare a fi un jongleur care foloseşte torţe de foc.

II6_Kaufmann-4   

                                                              Jonas Kaufmann în actul II

 

Kaufmann a mai cântat ”Werther” şi în producţia de la Opera Bastille din Paris (2010) dar felul în care a abordat rolul în producţia de la Met  din 15 martie, a fost unic şi neaşteptat. Atât aria ”O Nature, pleine de grace” din primul act, cât şi cele din actul al doilea, ”Un autre est son époux” sau ”Lorsque l’enfant revient d’un voyage” au fost cântate cu o lejeritate şi o naturaleţe demne de invidiat. Însă aplauzele şi ovaţiile cele mai puternice le-a primit după celebra şi mult-aşteptata arie ”Pourquoi me réveiller?”,în care alternanţa dintre sunetul în plin forte alterna cu un subito piano, în acea manieră a vocii reţinute, dar sonore.

III6_K & K

 Jonas Kaufmann şi Sophie Koch în actul III în timpul celebrei arii ”Pourquoi me reveiller?”

Acest stil nu avea cum să nu impresioneze, atâta vreme cât el nu a apărut ca o manieră de virtuozitate ci ca noi valenţe nuanţate ale caracterului personajului interpretat.

III5_K & K-4Jonas Kaufmann şi Sophie Koch în actul III

În plus, apariţia sa în actul al III-lea este impresionantă.  Speculându-şi calităţile fizicului  şi capacităţile sale actoriceşti, privind în gol, cu o poziţie corporală a unui animal hăituit, aranjat neglijent, vibrând din fiecare muşchi, Kaufmann îşi colorează personajul dându-i valenţe nevăzute  până acum. Însă arta supremă a interpretării sale o desăvârşeşte în actul al IV-lea. Bine-nţeles că se ajunge aici  cu ajutorul dramaturgiei muzicale, iar un bun actor ştie să construiască gradat rolul în aşa fel încât să readea intensitatea maximă. Kaufmann însă, în logica firească a lucrurilor, renunţă la a ”cânta frumos” după ce tocmai îşi trăsese un glonţ în piept. El foloseşte o mezza-voce, cu tonuri reţinute, acute într-un dolce pianissimo, care îi conferă personajului credibilitatea unui muribund.

IV2_werther-1-master675

 

Jonas Kaufmann şi Sophie Koch în actul IV

Cu toate că mari maeştri înaintaşi au făcut ca acest rol să străluceacă şi să triumfe, Kaufmann pledează pentru credibilitate şi naturaleţe. Alegerea poate să pară veristă, însă muzica rafinată îi păstrează caracterul încrâncenat pasional.

 

III8_Werther (1)  Jonas Kaufmann la finalul duetului din actul III

 Jonas Kaufmann devine astfel revelaţia serii, depăşind toate aşteptările şi, după părerea multora, intră în istorie devenind un real punct de reper interpretativ.

Deşi de aproape un an de zile a fost promovată Elīna Garanča în rolul Charlottei, din cauza problemelor naturale (ale sarcinii) rolul a fost încredinţat mezzo-sopranei franceze Sophie Koch, care îşi face debutul pe scena metropolitană. Ea a mai fost alături de Kaufmann în acest rol, în producţia de la Paris. Este o voce care s-a afirmat în multe producţii de prestigiu, alături de mari nume mondiale. Mulţi iubitori de operă au aclamat-o în rolul Compozitorului din ”Ariadne auf Naxos”, alături de Renée Fleming şi Robert Dean Smith sau în rolul  Octavian din ”Der Rosenkavalier”, împreună cu aceeaşi Renée Fleming şi Diana Damrau, ambele producţii aparţinând lui Richard Strauss şi fiind realizate la noul teatru de la Baden-Baden.

Visul oricărei mezzo-soprane este să facă rolul Charlottei sau cel al lui Carmen. Fără a fi o frumuseţe devastatoare, având însă o feminitate fragilă şi o faţă interesantă,  Koch abordează acest rol pornind de la datele ei naturale. Cu o voce caldă, foarte egală, dublată de o tehnică vocală impecabilă, îşi construieşte caracterul unei femei vulnerabile, a cărei determinare şi hotărâre pornesc din raţiune şi din educaţie. Obligată de viaţă să preia conducerea gospodăriei tatălui, cu toate greutăţile acesteia, ea îşi păstrează inocenţa şi se lasă uşor condusă spre meandrele sentimentale ale propriei simţiri. Cântul ei o face să poată exprima toate aceste detalii ale caracterului. Exuberanţa şi vraja pasiunii de care se lasă cuprinsă se degajă în duetul ”Mais, vous ne savez rien de moi” din finalul actului I. Reţinută şi frământată de sentimente contradictorii, luptând între datorie şi sentimente, între raţiune şi visare, în duetul celor doi ”Werther! … N’ est-il donc pas…”.

II2_Jonas-Kaufmann-and-Sophie-Koch

 

Sophie Koch în rolul Charlottei (în prim plan) şi Jonas Kaufmann în rolul lui Werther, în actul II

Dar adevărata piatră de încercare pentru orice interpretă a acestui rol este Aria scrisorilor din începutul actului al III-lea. Este momentul în care cele mai ascunse şi înăbuşite sentimente ies la iveală. Fraza amplă, ce ondulează pe valul melodic, întreruptă uneori de accente menite să trădeze nehotărârea sunt îmbrăcate de Koch cu calităţile ei vocale cele mai convingătoare. Amploarea vocii, culoarea catifelată, acutele sigure şi pline sunt elementele care dau personajului acea trăire pasională păstrată doar pentru intimitatea gândului ei. Izbucnirea  din celebra arie ”Va! Laisse couler mes larmes”, în care lamentarea disperată este acompaniată de saxofon, o idee originală a lui Massenet, o lasă pradă disperării etalând o sensibilitate aparte.

III2_Koch

 

       Sophie Koch în rolul Charlottei, la începutul actului III

 

Cu toate acestea, din momentul intrării lui Kaufmann, fără voia lui  acesta o eclipsează, acaparând toată atenţia. Faptul că au aceeaşi vârstă îi face să poată comunica şi să facă o bună echipă. Omogenitatea ei se simte cel mai bine în ultimul act, când amândoi se contopesc vocal şi scenic. Mereu  însă, Kaufmann este cu o scânteie mai sus. Jocul lor este foarte intens şi trăit cu forţă. Fiecare detaliu al expresivităţii este pus în valoare. Orice privire este speculată şi valorificată. Nu se cruţă niciunul din ei, dând impresia că lasă cântul pe planul  doi. Calităţile lor actoriceşti depăşesc pe cele ale unui cântăreţ obişnuit.Combinaţia dintre fragilitate şi intensitatea rostirii vocale, face din Koch o excelentă interpretă a acestui rol.

III7_werther

 Jonas Kaufmann şi Sophie Koch în actul III

 Gândit de însuşi Massenet, personajul Sophie este o pată de culoare şi de reală veselie în noianul sumbru al pasiunii întortochiate. Deşi costumul tern din stofă o face să rămână în planul doi, glasul cristalin al sopranei americance de origină cubaneză  Lisette Oropesa îşi lasă puternic amprenta asupra rolului său. Făcând parte din finaliştii concursului naţional, Oropesa a avut şansa să poată debuta la Met în 2005 şi  de atunci, an de an să câştige rol după rol, consolidându-şi experienţa vocală şi scenică.

III3_lisette-oropesa-sophie-koch III4_Lisette Oropea&Sophie Koch_n

Lisette Oropesa şi Sophie Koch în actul III

 Tânără, plină de farmec, cu o energie debordantă, cu o voce plăcută şi egală, cu un acut foarte sigur şi sonor, ea întruchipează personajul său într-o lumină strălucitoare, fiind foarte aproape de idealul gândit de Massenet. Calităţile ei se observă cel mai clar în actul al III-lea, când contrastul oferit de atmosferă, de imaginea scenică sau de alăturarea cu Charlotte  devine un element în favoarea ei.

Aflat şi el la debut pe scena metropolitană şi cu o carieră internaţională în plină ascensiune, baritonul sârb David Bižić face o figură aparte, în acest context. Cu o voce robustă şi virilă, fără să-şi corecteze poziţia gurii (lucru care deranjează şi ar putea avea urmări neplăcute în tehnica lui de cânt),  el realizează un personaj foarte stabil şi raţional, dus până la marginea insensibilităţii. Deşi binevoitor la început, nu poate trece peste prejudecăţi, educaţia dictându-i o anume severitate, răsfrântă în culoarea sa vocală, foarte întunecată. Accentele aspre pe care le foloseşte în actul al III-lea nu evidenţiază deloc înţelegerea ci, dimpotrivă, o reală cruzime.

Bailiff, tatăl Charlottei este întruchipat de experimentatul bariton de origină australiană  Jonathan Summers, având o importantă carieră în Marea Britanie. Vocea lui caldă şi plăcută dă sens personajului  încărcându-l cu greutatea necesară. Experienţa sa de scenă îl face să se simtă confortabil chiar şi într-un rol de mică întindere.

Cei doi petrecăreţi, experţi ai băuturii şi vieţii lejere, Schmidt şi Johann, întruchipaţi de Tony Stevenson şi Philip Cokorinos (cu voci sonore şi bine echilibrate între emisiile de tenor şi bas-bariton) conferă izul necesar al unui comic de atmosferă.

Bagheta dirijorală a fost încredinţată lui Alain Altinoglu. Cu toate că se trage dintr-o familie americană cu descendenţă turcă, Altinoglu este născut la Paris, iar educaţia franceză îl face să fie cea mai nimerită alegere pentru a aborda o lucrare precum aceasta. Felul în care conduce orchestra, culorile rafinate ale scriiturii muzicale pe care le pune în evidenţă atestă faptul că este ataşat emoţional de muzica ţării sale. Accentele care pun în valoare dramaturgia muzicală sunt foarte profunde şi puternice. Tensiunea creată de compozitor este adusă în prim plan de mâna fermă şi gestul clar al dirijorului. El susţine întru totul caracterul romantic ardent al lucrării şi sprijină concepţia foarte rafinată a echipei regizor-scenograf.

Noua producţie a Operei Metropolitane este un câştig indubitabil pentru publicul newyorkez şi cel care are şansa să îi urmărească activitatea prin intermediul transmisiunilor HD. Îndrăzneala întreprinsă  de directorul Peter Gelb este, din nou, un pariu câştigat şi o solidă cărămidă adăugată la consolidarea noii identităţi a instituţiei pe care o conduce. ”Werther” este încă o mare şansă pentru Jonas Kaufmann de a-şi desăvârşi arta sa interpretativă, ridicând-o pe culmile absolutului, realizând o unică performanţă: aceea de a deveni un nou punct de referinţă pentru generaţiile de cântăreţi care vor urma.

Cătălin Ionescu-Arbore

http://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2014/03/II7_Kaufmann-2.jpghttp://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2014/03/II7_Kaufmann-2-150x150.jpgRevista MuzicalaRecenziiUncategorizedAlain Altinoglu,Catalin Ionescu Arbore,Elīna Garanča,Jon Vickers,Jonas Kaufmann,Jonathan Summers,Lisette Oropesa,Lorsque l'enfant revient d'un voyage,Marcelo Álvarez,Massenet,O Nature,Peter Gelb,Philip Cokorinos,pleine de grace,Pourquoi me reveiller,Renée Fleming,Robert Dean Smith,Rolando Villazón,Sophie Koch,Tony Stevenson,Un autre est son époux,Werther de Jules Massenet
Două dintre operele compozitorului francez Jules Massenet au rămas şi vor fi întotdeauna în sufletul şi conştiinţa publicului iubitor al genului:”Manon” şi ”Werther”! Cum Opera Metropolitană are deja în palmares o nouă producţie cu ”Manon”(în care străluceşte minunata soprană Anna Netrebko) şi încă una cu ”Thais”(parcă special concepută pentru...