Dacă Irving Stone  nu ar fi intitulat celebrul său roman “Agonie şi extaz“, proverbiala expresie (devenită notorie şi emblematică) ar fi putut servi ca titlu pentru acest articol. Dar oricare alăturare dintre două cuvinte care reprezintă extremele aceluiaşi demers poate servi ca termen de comparaţie pentru a descrie situaţia în care s-au aflat, sâmbătă 5 aprilie, toţi cei care aveau vreo legatură, de orice fel, cu reprezentaţia spectacolului “La Bohème“, de la Opera Metropolitană din New York.

De altfel, s-a petrecut un fapt cât se poate de banal pentru orice teatru de operă, din lumea asta. Soprana titulară s-a îmbolnăvit şi a trebuit să fie înlocuită, imediat- în regim de urgenţă. Se întâmplă acest lucru în mod frecvent, mai ales în această  perioadă a anului, când vremea schimbătoare este atât de înşelătoare şi mai ales la New York. O întâmplare asemănătoare (care a rămas celebră în istoria operei) s-a petrecut în anii ’70, la Teatro alla Scala, când tot într-un spectacol cu “La Bohème“, Ileana Cotrubaş a înlocuit-o pe Mirella Freni cucerindu-şi, astfel, în mod definitiv celebritatea absolută.

Însă cum (de obicei) în operă totul capătă dimensiuni tragice, această schimbare de la Met a fost o întămplare care a produs reacţii foarte stranii, extrem de confuze  şi deosebit de diferite. În primul rând, cea care a devenit o victimă sigură a acestei întâmplări a fost soprana româncă Anita Hartig, interpreta rolului Mimi.

04

Cu o carieră în plină ascensiune, cântând de multe ori acest rol pe multe scene importante, dar mai ales la Royal Opera House – Covent Garden din Londra sau  Teatro alla Scala din Milano (debutul ei cu acest rol având loc la Cluj, în 2006 apoi la Bucureşti, în 2008), fiind angajată din toamna anului 2009 la Opera de Stat din Viena, ea venea (deja) la Met cu o carte de vizită care oferea o reală siguranţă. Acesta este – probabil –  şi motivul pentru care a fost aleasă de directorul Met-lui, Peter Gelb, să facă parte din  tânăra şi valoroasa distribuţie care avea să asigure prima serie de reluări a acestui titlu atât de cunoscut, în cadrul stagiunii 2013-2014. Astfel, Hartig şi-afăcut debutul pe prima scenă americană în seara de 19 martie şi a cântat 5 reprezentaţii pe parcursul a două săptămâni. Cronicile de specialitate au remarcat imediat calităţile deosebite ale acestei soprane, apreciind nu numai siguranţa şi sonoritatea, ci, în primul rând, interpretarea deosebit de sensibilă şi de eficientă în raport cu caracterul personajului, aducându-l aproape de perfecţiune. Descrieri amănunţite ale acestei interpretări au adus-o pe Anita în paginile multor ziare. Cine nu a cunoscut-o până acum, avea să afle că există o nouă voce importantă de mare viitor, poate chiar o viitoare ”diva”.

La Boheme

Seria spectacolelor susţinute de Anita Hartig avea să se încheie cu cu cea de a şasea reprezentaţie, din data de 5 aprilie, care urma să fie transmisă în format HD în toate sălile de cinema din lume dar şi pe calea undelor radio, fapt ce fusese anunţat cu un an în urmă. Revelaţia produsă de interpretarea ei avea şansa să fie împărtăşită unui public foarte numeros, adunat de pe întreaga suprafaţă a mapamondului. Era şansa imediată ca românca Hartig să devină star peste noapte. Cronicari, public spectator, fani, colegi, rude, prieteni aşteptau cu înflăcărare această dată pentru a trăi evidenţa. Pronosticurile chiar anunţau un eveniment major, care, de ce nu (?) avea să facă epocă!

12-I_G & AH-2

Într-un gest de mare susţinere şi de reală admiraţie Luminiţa Arvunescu (aflată la faţa locului tocmai pentru a se îngriji de transmisiunea radio) a făcut un mic clip video surprinzând-o pe frumoasa Anita reţinându-şi emoţiile faţă de aşteptarea acestui eveniment.

01 (1)02

 

 

 

 

 

 

 

Şi iată că şi în viaţă se petrec răsturnări de situaţie cum numai în libretele de operă se pot întâlni. În ajunul spectacolului, soprana se îmbolnăveşte atât de tare, starea ei agravându-se de la o oră la alta,  încât în dimineaţa matineului se vede nevoită să ia hotătârea de a-l anunţa pe directorul Gelb că se află în imposibilitatea de a susţine spectacolul. A lua o asemenea decizie înseamnă o extraordinară putere de a te cunoaşte şi de a şti care este drumul pe care îl alegi, cu toate renunţările şi consecinţele ce decurg. A fi nevoit să te opreşti în faţa unei imense şanse dintr-o cauză stupidă provocată de o banală gripă este un gest de mare putere de control, chiar dacă asta ar putea genera o eventuală dezamăgire. Este lupta cu tine însuţi, pentru a-ţi înfrâna toată energia şi dorinţa acumulată, nevoia de viaţă, în schimbul golului imens al neîmplinirii resemnate.

Înlocuiri în distribuţii s-au mai făcut cu zecile la acest teatru dar niciodată într-un timp atât de scurt. Practic, Peter Gelb trebuia să găsescă o soprană – şi încă una care să se preteze standardelor instituţiei, să cunoască rolul şi regia spectacolului, să se potrivească cu restul distribuţiei – în mai puţin de 6 ore. O misiune mai mult decât ingrată, aproape imposibilă! Dar perspectiva de a anula nu numai spectacolul ci şi transmisiunile radio şi video HD au reprezentat plusul de energie necesar febrei căutărilor. A fi mereu pus în situaţia de a rezolva o situaţie de criză este apanajul exclusiv al unui manager dar este o mare nedreptate faţă de omul care se află în spatele acestuia. A căuta soluţii de rezolvare, mai ales într-o astfel de situaţie, este o stare vecină cu nebunia disperată. În schimb, a găsi soluţia salvatoare, este aproape o beatitudine!

Cum numai pe o scenă de operă se poate întâmpla, Gelb apelează la Kristine Opolais, care tocmai cântase în seara din ajun rolul titular din ”M-me Butterfly”. Aşa cum numai pe o scenă de operă se poate întâmpla, aceasta spune la început ”Nu!”, ca în final să accepte provocarea şi să zică ”Da!”.

Madama Butterfly

Din capul locului e nevoie de o putere şi o stăpânire de sine  ieşită din comun pentru a putea intra (în decurs de câteva ore) într-un rol, fară minimul de pregătire necesară. Dar ca să intre, după ce – cu doar alte câteva ore în urmă – de-abia terminase un alte rol… şi nu unul oarecare ci unul dintre acelea care consumă toată energia acumulată, înseamnă nervi de oţel şi o rezistenţă, o pregătire tehnică şi fizică desăvărşită. A intra în locul cuiva este întotdeauna o şansă nebănuită de afirmare;a intra în asemenea condiţii este o adevărată sinucidere. Înseamnă a te duce în mijlocul câmpului de bătălie, înconjurat de inamici, înarmat doar cu o simplă spadă şi cu voinţa de neclintit de a învinge. ”Pe viaţă şi pe moarte!”.                                                         

Iată de ce viaţa unui cântăreţ este ca aceea a unui sportiv de performanţă care trebuie să aibă în permanenţă un tonus perfect, să fie mereu antrenat, gata în orişice moment să intre în competiţie. Niciodată munca nu este suficientă, cum nici rezultatele nu sunt pe măsura efortului. Mereu şi mereu trebuie îmbunătăţite, căci poate apărea un altul cu performanţe mult mai bune şi, prin comparaţie, primul poate pierde în faţa noului venit! De aceea creaţia şi interpretarea artistică sunt în permanentă tensiune, într-o permanentă întrecere, fără momente de repaos. Nici chiar la final! De-abia atunci se face revizia, se constată greşelile şi se reîncepe munca pentru a repara (până la cel mai mic detaliu) orice neajuns constatat. 

24-K-Op (1)

Kristine Opolais pregătindu-se la cabină pentru a intra în scenă

Fără a cunoaşte toate aceste detalii ale  vieţii dinăuntrul unui teatru de operă, publicul a fost la rândul său anunţat de schimbarea produsă. Unii au aplaudat, susţinând acest demers de ultim ceas, alţii au fost indignaţi sau pur şi simplu dezamăgiţi, alţii indiferenţi. Cu siguranţă că majoritatea publicului românesc s-a aflat în cea de-a doua categorie, mulţi dintre ei venind special cu mare mândrie pentru a o vedea pe românca lor!

25-K-Op-2 (1)

Mai mult ca sigur că toată această tevatură produsă, toată această tensiune şi încordare s-a răsfrânt şi asupra restului distribuţiei. În mod special, în această lucrare a lui Puccini spiritul de echipă este necesar să existe la cote foarte ridicate. De foarte multe ori când se face o distribuţie pentru “La Bohème“, nu se iau în discuţie doar calităţile vocale ale unor  cântăreţi ci (în primul rând)  modul în care aceştia se potrivesc vocal şi scenic. O bună parte din aprecierea stilului verist decurge şi din credibilitatea pe care o oferă cei de pe scenă. De aceea este foarte important ca partenerii să se cunoască între ei, să rezoneze împreună pe scenă, în mod cu totul excepţional în relaţia dintre Mimi şi Rodolfo. Acesta este motivul pentru care s-a urmărit alcătuirea unei distribuţii formată în special de tineri care, prin avantajul frumuseţii vârstei, să ridice nivelul spectacolului cunoscut (de altfel, de decenii)  producţie prin care s-au perindat serii întregi de solişti, care mai de care cu nume sonore în viaţa operistică. Faptul că Grigolo nu se mai întâlnise pe scenă cu Opolais putea deveni o reală problemă. Momentele dintre cei doi sunt foarte importante în defăşurarea dramaturgiei muzicale; de simbioza acestora depinde de fiecare dată succesul sau insuccesul de public.05-m

                                                                         Vittorio Grigolo şi distribuţia din 2010, act I

Iată care era starea şi tensiunea ce plutea deasupra întregului eveniment. Cu toţii, artişti, tehnicieni, public de orice fel doreau să treacă cu bine de acest spectacol. Gazda transmisiunii video HD, mezzo-soprana Joyce DiDonato, îmbrăcată într-o rochie originală (care îi evidenţia silueta de invidiat) afişa un aer natural, făcând tot posibilul ca acest eveniment să fie tratat ca o simplă banalitate, des întâlnită în viaţa operistică.

Cel care a părut a avea cea mai mare stăpânire de sine a fost tânărul tenor italian Vittorio Grigolo care, cu o alură de gigolo mult prea frumuşel şi un pic arogant, s-a comportat cu o dezinvoltură plină de farmec. Pe de altă parte era normal să fie aşa atâta vreme cât el debutase în acest rol pe scena metropolitană încă din 2010, în patru spectacole alături de soprana Maija Kovalevska. Pentru el, revenirea în acelaşi rol după patru ani (cu  şansa să-l maturizeze şi pe alte scene internaţionale)  a însemnat posibilitatea de a demonstra certele sale calităţi.15-II_BOHEME_Grigolo_and_Kovalevska_2010 (1)

 

 

Vittorio Grigolo &Maija Kovalevska  în actul II, în seria de spectacole din anul 2010

 

Având o fire foarte deschisă şi foarte sigur pe el, Grigolo a încercat să demonstreze că posedă calităţi şi însuşiri căpătate prin studiul alături de maestrul şi idolul său, Luciano Pavarotti. Într-adevăr, modul de a se sprijini pe un sunet înmuiat, etalat cu o aparentă uşurinţă în acut, mărind brusc acoperirea lui, făcea parte din tehnica vocală care l-a făcut faimos pe acest mare tenor. Grigolo îi copiază cu succes această modalitate, fară a avea strălucirea şi desăvârşirea maestrului său. Totuşi calitatea sonoră specială îl ajută să deţină particularităţi recognoscibile ale vocii sale. Cu un permanent zâmbet în colţul gurii, simţindu-se pe scenă ca la el acasă, cu un aer relaxat specific italian, Grigolo joacă cu aplomb şi se integrează excelent în echipa pe care o face cu colegii lui. Reuşeşte să contureze trăsăturile perfecte ale unui tânăr cu capul în nori, dornic doar să facă şotii, fără a face prea mari eforturi pentru supravieţuire. În acelaşi mod trece cu identică aparentă uşurinţă peste prima sa arie – ”Che gelida manina” – fără a da impresia niciunui efort vocal, cu excepţia acutei pe care a împins-o cu ajutorul unui rictus, ce nu a impietat strălucirii sunetului. Finalul actului întâi era, parcă, gândit special pentru natura lui uşuratică, fapt care l-a făcut să pară a-şi juca propriul rol. Toată această siguranţă şi încredere de sine a transmis-o pe întreg parcursul spectacolului partenerei sale, cu care se întâlnea prima dată pe scenă. Doar în actul al patrulea această siguranţă afişată dispare odată cu venirea iubitei sale muribunde. Perspectiva pierderii ei definitive îi demască vulnerabilitatea şi imposibilitatea de a interveni.

Vittorio Grigolo as Rodolfo in Act IV of Puccini's "La Bohème." Photo: Marty Sohl/Metropolitan Opera Taken during the performance on October 16, 2010 at the Metropolitan Opera in New York City.

 

Finalul, scris de Puccini într-o manieră tipic veristă (în care parlato-ul este elementul dramatic cheie) este abordat de Grigolo fără nicio urmă de patetism sau disperare. Tehnic, trecerea de la vocea parlato la cele două ”Mimi! Mimi!” (din registrul acut)  este o problemă pentru mai toţi tenorii, deşi înâlţimea unui sol diez nu semnifică – de obicei – probleme majore. Armonizarea şi găsirea unei constante comune reprezintă o preocupare ce ţine de expresivitatea fiecărui interpret. Grigolo foloseşte o naturaleţe năucitoare ca să poată apoi să intoneze cele două note înalte, cu voce plină, impresionând audienţa prin ”strigătul său de ajutor”.

 

 

Deloc impresionat de faptul că pe aceea scenă (în chiar această sublimă producţie) s-au perindat generaţii de nume sonore ale liricii mondiale, Grigolo se repauzează în actul al doilea şi trece prin următoarele două acte fără a demasca niciun fel de problemă vocală. Mai are paşi mulţi ca să poată să intre în linie de rivalitate cu înaintaşii săi care au cântat acest rol, însă nonşalanţa tinereţii sale, împreună cu aerul său cuceritor (grefate pe o voce plăcută cu o cantilenă suavă şi o tehnică vocală ce îl ajută să afişeze acea siguranţă)  îl fac foarte potrivit pentru a-l întruchipa pe Rodolfo, conferindu-i un plus de credibilitate şi de atractivitate.

09-grigolo_carousel_783

De obicei, în cazul unor asemenea întâmplări neplăcute cum a fost cea de sâmbătă, persoana care s-a sacrificat pentru a nu fi anulat spectacolul nu este apreciată decât prin prisma gestului plin de nobleţe pe care l-a făcut. Mai ales în cazul Kristinei Opolais, care cu mai puţin de 20 de ore în urmă se pregătea pentru unul din cele mai pretenţioase şi surmenante roluri din literatura operistică. Aşa cum a declarat ea însăşi în cadrul pauzei, soprana acceptase să moară de două ori în mai puţin de 24 de ore, o performanţă care nu se ştie dacă a mai fost făcută undeva, vreodată.

08-Grigolo&Opolais_J_DiDonato (1)

 

 Joyce DiDonato  în prima pauză a spectacolului, culegând impresii

 

Născută şi educată în Letonia, angajată între anii 2003 şi 2007 a Operei Naţionale Letone din Riga (care are adânci rădăcini germane ) Opolais s-a făcut repede remarcată în cadrul repertoriului local, recompensată fiind cu premii aproape în fiecare an. Curând avea să îşi îndrepte paşii spre teatre de operă importante şi să devină o fulminantă senzaţie, în noiembrie 2010, pe scena de la Bayerische Staatsoper din München în noua (de atunci) producţie cu ”Rusalka” de Antonin Dvorak. Cariera sa se dezvoltă fulgerător la Deutsche Staatsoper Berlin, Wiener Staatsoper, Teatro alla Scala din Milano, Opernhaus din Zürich sau Royal Opera House Covent Garden din Londra. Abordând roluri de lirică-spinto Opolais se impune cu strălucire şi fermitate în roluri ca Tatiana, Lisa, Jenufa, Rusalka, Cio-Cio-San, Tosca sau Mimi. Impresionat de performanţele sale, directorul general Peter Gelb o aduce la Met (în stagiunea trecută) pentru a debuta în rolul Magdei din ”La Rondine” de Giacomo Puccini, o producţie adusă (cu ani în urmă) cu ajutorul cuplului Gheorghiu – Alagna şi a regretatului regizor Nicolas Joel. În această stagiune a operei metropolitane, Opolais era prezentă pentru rolul Cio-Cio-San din superba producţie a lui Anthony Minghella cu ”M-me Butterfly” de Puccini.

De la primul ”Scusi” (dat din spatele decorului) s-a simţit o voce fermă şi penetrantă. Odată intrată în scenă era greu să se descifreze dacă oboseala prezentă pe chipul ei se datora ”turului de forţă” pe care acceptase să îl facă sau era jocul de scenă al personajului suferînd. Cert este că din primul moment ea a reuşit să impresioneze şi să capteze atenţia. Toţi au aşteptat ”Si. Mi chiamano Mimi” cu sufletul la gură. Precaută – dar cu multă stăpânire – a parcurs prima parte a ariei. Deabea la ”il primo bacio dell’aprile” s-a simţit culoarea metalică şi bine timbrată a vocii ei, care nu dezvăluia nicio urmă de oboseală. Chiar dacă ”è mio” nu avea toate armonicele pe care le-ar fi dorit unii, corectitudinea şi fermitatea simţite în voce demascau o persoană care cunoştea la perfecţie rolul şi caracterul personajului. Poate că lipseau subtilităţile şi rafinamentele cu care Anita Hartig şi-a obişnuit publicul (în reprezentaţiile precedente) dar era prezentă acea stare de contopire cu muzica lui Puccini şi acea trăire specială pe care numai un artist cu har o poate oferi. Cu un joc simplu dar eficient, lipsit de orice urmă de îngroşare, Opolais  a continuat cu aceeaşi anvergură şi în ”Ah! Tu sol comandi, amor!” gradând până la ”do”-ul final (din ”Amor!”) când obiectivul a preluat, în mod cinematografic, chipul celor doi îndrăgostiţi (ajunşi în holul de afară) prin uşa lăsată voit întredeschisă.

Vittorio Grigolo, Kristine Opolais

                                                                        Kristine Opolais  în actul  I

                                                    

Fără a avea şansa să realizeze prin ce a trecut în primele două acte – cel de-al doilea reprezentând o pauză binevenită – Opolais a intrat în actul al treilea cu aceeaşi abordare de o simplicitate năucitoare. Chiar şi tusea (pe care foarte multe interprete o folosesc ca pe un element ”verist”) ea a simulat-o  atât cât să fie prezentă ca o componentă de joc, fără să strice cu nimic atmosfera diafană a momentului muzical. Cu o uşoară creştere în intensitatea vocală a început ”Mi grida ad ogni instante”, ajungând să îşi dezvăluie toată gama armonicelor la ”Ahimè! Ahimè!”, fără să folosească vocea de piept în următoarele măsuri, tocmai pentru a nu produce discrepanţe majore în întreaga dezvoltare sonoră. Foarte simplu şi fără îngroşări patetice inutile.

20-III_G & Op

Reţinerea şi dorinţa de a-şi disimula boala a păstrat-o până spre finalul trio-lui (la ”Ahimè, morir!”) când tot fără a tuşi, s-a lăsat abandonată pentru o clipă, fără vlagă, în braţele lui Rodolfo. A început ”Donde lieta” cu aceeaşi simplitate reţinută, pe care a transformat-o uşor într-o agitaţie interioară pornită, parcă, din disperare. Tensiunea transmisă prin acoperirea sunetului i-a dat o determinare de un patetism reţinut doar la primul ”Se vuoi”, al doilea fiind diminuat imediat, pentru a ajunge la o resemnare tristă în ”Addio, addio, senza rancor.” Cu resemnare melancolică a continuat tot duetul, până la final, când acutul sigur şi rotund a dominat ”Ci lasceremo . . .”, armonizându-se cu vocea partenerului său, Grigolo.

În ultimul act a folosit din nou un joc simplu şi reţinut, fără intensificări incredibile. Vocea şi ea, într-o intonaţie sfâşietoare, avea acea reţinere cauzată de ultimile clipe de viaţă. O mică creştere de intensitate, dovadă a cochetăriei feminine a folosit-o la ”Tutti qui, tutti qui . . .”.  Momentul sfâşietor (genial gândit de Puccini  într-o simplitate dureroasă dar scris cu o intensitate zdrobitoare) este ”come il mare profonda ed infinità”, unul din acele momente în care compozitorul ”răsuceşte cuţitul în rană” şi reuşeşte să stoarcă lacrimi şi unei pietre. Aici Opolais, atentă şi precaută pe întreg parcursul spectacolului, îşi dă măsura întregii sale calităţi vocale. Căci fraza ”Sei il mio amor e tutta la mia vita” este puterea ultimă cu care Mimi (în generozitatea sa caldă) îi împărtăşeşte iubitului dragostea sa nealterată şi sinceră. O mică picătură într-un ocean, dar preţioasă ca o nestemată. Apoi revine la simplitate, reluându-şi o atitudine de abandon auster, cu o voce abia intonată, stinsă din ce în ce mai mult până la finalul delirat ”Le mani . . . al caldo . . . e dormire”.

La_Boheme_OPOLAIS (1)

Poate că nu a fost unul din spectacolele cele mai bune pe care le-a avut Opolais în toată cariera sa –  iar asta este evident. Sunt spectacole şi roluri realizate de ea care au impresionat mul mai mlt şi au stârnit o admiraţie de netăgăduit. Cu siguranţă că, în condiţiile în care ar fi pregătit rolul pentru această scenă, prestaţia sa şi întreaga sa abordare ar fi fost complet diferită. Însă luând în considerare circumstanţele, a făcut performanţă. Şi asta s-a văzut prin aprecierea pe care i-a oferit-o publicul la final de spectacol, când a ieşit singură în faţa cortinei. Ovaţiile şi ropotele de aplauze au izbucnit instantaneu. Ar fi părut că îşi cerea scuze şi că era total luată prin surprindere de reacţia spectatorilor care au ştiut să îi mulţumească pentru faptul că nicio clipă nu au fost lăsaţi să simtă că spectacolul tocmai terminat suferise vreo fisură. Asta înseamnă performanţă, mult curaj, nervi foarte tari, putere de concentare maximă, toate laolaltă demonstrând o forţă cu totul specială! Brava!

În rolul lui Marcello a fost Massimo Cavalletti, care înaintea acestei serii de spectacole fusese distribuit în rolul lui Schaunard. Cu o voce un pic prea robustă, desconspirată în câteva momente de ansamblu, Cavalletti a demonstrat o cantilenă şi o uşurinţă vocală deosebită. Intervenţiile sale din actul I( în faţa lui Benoit)  au fost bine conturate vocal fără să distoneze cu restul  iar izbucnirea  din actul al doilea cu ”Gioventu mia, . . .” a stăpânit-o cu impozanţă reuşind să fie cel care ”conduce” tot ansamblul. Cu o voce caldă şi şi plăcută, folosind un joc de scenă un pic sub calitatea vocii, a participat cu onestitate pe toată durata actului al treilea. Poate că celebrul schimb de replici dintre el şi Musetta, din finalul actului, ar fi trebuit să fie mai dur şi tăios, mai spectaculos, Marcello fiind plasat acolo de către Puccini tocmai pentru a oferi un contrast şi o pată intensă de culoare în imensul alb romanţios al iubirii. În actul al patrulea, în cunoscutul duet cu RodolfoO Mimi, . . . /Io non so . . .” şi-a contopit cu uşurinţă vocea sa cu cea a lui Grigolo, armonizându-se şi completându-se reciproc.

19-II_SusannaPhillips (1)

Soprana americană Susanna Phillips a debutat pe scena Operei Metropolitan în martie 2008 cu rolul Musetta, pe care l-a reluat şi în seria de spectacole din această stagiune. Acest rol este visul tuturor sopranelor lirice din cauza caracterului foarte dinamic şi al intervenţiilor foarte spectaculoase dar mai ales pentru ”valsul” ei din actul al doilea ”Quando me’n vo …”. Intrarea ei în scenă anunţată prin hohotul de râs dat din afara scenei reprezintă un punct de reper în întreaga dramaturgie muzicală operistică, râs speculat în fel şi chip de către regizori. Cert este că această intrare este foarte ofertantă atât pentru interpreţi şi oameni de scenă cât şi pentru spectatori, care se ataşează emoţional de asemenea personaje penetrante. Astfel Phillips profită din plin amintitul  moment muzical dramatic şi, ajutată de regizor care o aduce într-o trăsură trasă de un cal adevărat  (o manieră pe care Zeffirelli a folosit-o de multe ori de-a lungul carierei sale) stabilindu-şi de la început tonusul  bine definit!

 17-II_image2 (1) Fără a fi o voce ieşită din comun, este o prezenţă agreabilă;  este ajutată şi de costum şi (mai ales) este pusă în valoare de configuraţia regiei care o aduce în primul plan al acţiunii dramatice. Rolul nu este foarte lung ci foarte important şi foarte colorat. Astfel că e nevoie de o experienţă deosebită pentru a putea realiza multe, în timp puţin. Aceste condiţii fac din soprana Phillips o reamarcabilă reuşită căci ea ajunge să îndeplinească toate aceste deziderate, fără  niciun compromis.

Atmosfera bohemă este creionată muzical/dramaturgic prin prezenţa a încă două personaje care conferă verva şi atmosfera tinerească, atât de importante în acest spectacol. Schaunard pare a fi lieder-ul grupului celor patru; deşi fără mare întindere, intervenţiile sale par a fi de o covârşitoare importanţă. În plus, Zeffirelli este cel care îi dă un plus de culoare oferindu-i posibilitatea de a fi el cel care să aibă iniţiativa, cel care să dea tonul acţiunilor celor patru prieteni. Astfel că alegerea lui Patrick Carfizzi se potriveşte ca o mănuşă peste cerinţele acestui rol. Carfizzi  are dezinvoltura şi carisma cu care îşi poate convinge prietenii. Vocalitatea sa  nu trădează efortul şi dificultatea scriiturii. Egalitatea sonoră pe întreaga întindere cu o sonoritate aparte în registrul acut este elementul care îi oferă puterea de a se impune. Filozoful Colline este încredinţat lui OrenGradus încă din decembrie 2008. Vocea sa (cu un timbru plăcut şi cu o curgere cantabilă) a fost pusă în evidenţă în unica  arie ”Vecchia zimarra”. Însă capacitatea lui de a se integra în grupul celor patru prieteni şi de a forma o echipă asemănătoare celor trei mişchetari (care erau de fapt patru) îi oferă supleţea ce nu apare din scriitura registrului său. Tinereaţea lui se alătură cu succes celei care defineşte întreaga echipă.

Nu este necesar să fie menţionată calitatea deosebită şi muzicalitatea cu care sunt pregătite rolurile secundare chiar dacă ele au apariţii episodice. Atenţia alegerii acestora este acordată în egală măsură cu cea a rolurilor mari. De aceea, cu toate că nu este o voce deosebită, Donald Maxwell este ceea ce are nevoie să fie un rol de caracter. Având o muzicalitate desăvârşită, îşi capătă independenţa necesară conturării a doi bătrâni decripiţi (dar cu înfăţisări şi trăsături diferite). Nimeni nu observă că atât Benoit cât şi Alcindoro sunt interpretate de aceeaşi persoană. Poate comparaţia nu este tocmai potrivită dar cei care au ”gustat” din vremurile ”bune” ale Operei din Bucureşti (când “La Bohème” se juca cu distribuţii ce conţineau nume sonore româneşti) aceste două roluri de compoziţie erau date pe mâna marelui artist Constantin Gabor care le interpreta la fel de distinct, plin de umor, cu o muzicalitate desăvârşită şi cu un timbru vocal penetrant, în unele locuri colorat special pentru a da caracterul propriu personajului. Fără voie, gândul multor spectatori zboară la acele vremuri, la asemenea cote de interpretare, făcând asemenea comparaţii. De aceea este de remarcat modul cameleonic al lui Maxwell de a se adapta celor două caractere diferite, folosind aceleaşi metode. De altfel cariera sa notabilă îl recomandă ca fiind un bariton britanic de înaltă anvergură, abordând atât roluri de caracter cât şi roluri importante. Poate că atracţia către partea regizorală şi organizatorică îl face să fie mult mai potrivit pentru asemenea roluri.

Cel care a ţinut în mâna sa frâiele întregului spectacol (cu toate întâmplările dimprejur care l-au influenţat) a fost dirijorul Stefano Ranzani. Începându-şi cariera de foarte tânăr în cadrul orchestrei Teatrului La Scala, perfecţionându-se cu Leonard Bernstein în arta dirijorală şi ajungând asistentul lui Gianandrea Gavazzeni, căpătând o vastă experienţă pe mai toate scenele importante ale Europei, de la Viena, Zürich, Paris la Londra, Berlin, Barcelona  şi debutând la Met cu ”Il Trittico” de Puccini (în noiembrie 2009), Ranzani a revenit pentru această serie de spectacole, considerat a fi un foarte fin observator al calităţilor speciale conţinute în partiturile lui Puccini. Prin flexibilitatea sa, urmărindu-şi propria concepţie muzicală dar dând atenţie dorinţelor fiecărui cântăreţ oferindu-i astfel confortul psihic, Ranzani măreşte tempii (acolo unde poate da intensitate dramaturgiei muzicale) şi alternează cu uşoare dilatări ale liniilor melodice ale personajelor principale, permiţând sublinierea diferenţei tonurilor şi conferind un plus de romantism legăturii dintre cele două cupluri de îndrăgostiţi. Sonoritatea generală a dominat printr-o vibraţie specială, accentuând situaţiile conflictuale şi printr-o bogăţie de culori şi stări care au dat dinamism (în special în cadrul actului al doilea). Cu mâna sa fermă a obţinut un plus de eleganţă în descrierea melodiei pucciniene şi a adus acea pasiune existentă în partitură, care nu poate fi extrasă decât prin interpretare.

De altfel, Puccini este un mânuitor perfect al pasiunilor – atât a celor de pe scenă dar mai ales a celor din sală. În fiecare dintre lucrările sale, pasiunea presărată în orice moment este elementul principal. Trăirea este atât de intensă şi atât de bine condusă încât produce o tensiune interioară ce nu poate decât să explodeze, de multe ori sub forma lacrimilor. Verismul promovat de Puccini nu este o copie fidelă a realităţii diurne ci  o încadrare şi o încrâncenare a sentimentelor intens trăite. Starea de moment este cea care aparţine adevărului. Acest fel de adevăr este elementul preferat de compozitor, pus în pagină până la obsesie cu mijloace cât se poate de simple, însă foarte eficace. Puccini  se adresează simţurilor înaintea raţiunii şi atinge coarda sensibilă a fiecăruia dintre cei care se întâlnesc cu muzica lui. Nu cruţă pe nimeni nici chiar pe el însuşi căci (cu siguranţă) ca să poată produce o asemenea transfigurare plăteşte cu mult zbucium interior. Năucitor la Puccini este că ştie să alterneze intensitatea dramatică a tragicului cu cea a situaţiei comice. Stăpâneşte cu uşurinţă arta de a crea starea de bucurie supremă, dinamica veseliei şi a dezimvolturii pentru ca brusc  (apelând la schimbarea modului muzical)  să treacă, odată cu acesta, într-o stare diametral opusă.

Dovada faptului că  jonglează cu sulflete şi atacă sensibilitatea fiecăruia este numărul imens şi constant de spectatori care umplu (stagiuni de-a rândul) sălile de operă, ori de câte ori pe afiş este programat un titlu puccinian. Spectatorii au nevoie să ajungă la propriile lor sentimente. Şi dacă nu pot s-o facă singuri, atunci apelează la ajutoare. Puccini este întotdeauna prezent, la datorie.

De aceea este foarte greu să creezi un spectacol puccinian lipsit de acel adevăr al simţurilor şi pasiunilor. Ele sunt cele analizate astfel încât mediul în care evoluează nu poate fi decât unul al unui adevăr naturalist. Rareori creatorul de spectacol se poate depărta de acest naturalism căci trăirea autentică nu poate exista decât aşa. Orice stilizare şi orice convenţie ar conduce la diminuarea sau la reconsiderarea intensităţii pasionale. Niciodată moartea excentricei şi voluptoasei Manon nu va putea stoarce lacrimi dacă spectatorul nu va vedea în mod evident de unde îi vine suferinţa. Niciodată Cio-Cio-San nu va convinge de puterea sacrificiului ei dacă spectatorul nu va pricepe că ea nu poate trăi fără dragoste şi speranţă. Niciodată publicul nu va izbucni în lacrimi dacă nu va pricepe că dragostea profundă şi puternică pe care Mimi o poartă iubitului ei  va înceta odată cu viaţa sa. Tosca nu s-ar arunca de pe zidurile castelului Sant’ Angelo dacă nu ar realiza că iubitul ei nu mai există. Sora Angelica nu ar săvârşi păcatul morţii ( în ciuda educaţiei religioase) dacă nu ar pierde speranţa de a-şi revedea fiul într-o bună zi. Toate aceste situaţii sunt intensităţi extreme ale stării sufleteşti care în majoritate conduc spre un deznodământ tragic. Mai mult ca sigur, dacă Puccini ar fi apucat să îşi termine opera sa ”Turandot”, finalul nu ar fi fost unul fericit – ca de poveste; dorinţa de a-şi păstra onoarea neîntinată ar conduce-o pe prinţesă la gestul sinuciderii.

Toate aceste trăiri nu pot să capete adevărata lor valoare decât într-o imagine foarte puternică şi apăsătoare. ”Naturalismul” este cheia cea mai la îndemână şi cea mai eficientă. Trebuie să te numeşti Bob Wilson ca să fugi de acest naturalism, alegând viziunea ta strict personală. Şi nici atunci nu ai şansa de a fi înţeles şi apreciat  pe deplin – nici de public şi nici de critici.  De aceea Puccini este considerat a fi un regizor foarte restrictiv. Nu atât prin indicaţiile date în partitură şi nici prin obligaţiile care decurg din situaţiile de joc ci (în primul rând) prin forţa şi intensitatea trăirii emoţionale, tradusă la rându-i prin intensitatea muzical dramatică. Puccini impune modul de exprimare şi de expunere.

Alegerea lui Franco Zeffirelli ca regizor şi realizator al decorurilor nu se datora atât de mult (poate) notorietăţii lui cât siguranţei pe care o avea eficienţa găsirii acelei imagini care să povestească muzica lui Puccini. Experienţa şi atracţia sa pentru regia de cinema i-au folosit mereu în realizarea spectacolelor de operă. Puterea imaginii create de el – atât în film cât şi pe scenă – constă în bogăţia şi încărcătura excesivă. Uneori această încărcătură aduce şi spaţii goale dar care mustesc de vid! Totul la el este somptuos. Poate acesta este motivul pentru care operele sale preferate sunt cele ale compozitorilor verişti sau ale maestrului Verdi.

Pe mai toate marile scene ale lumii Zeffirelli a alcătuit câte o versiune a titlului ales. Aşa se face că au fost făcute şi mai există încă (în unele locuri) câte o versiune de “La Bohème“;  şi la Viena, şi la Covent Garden, şi la Scala, şi (iată) la Met. Realizată în 1981, producţia americană pare a fi cea mai complexă şi  mai aproape de modul de gândire a unei mari înscenări, deşi acest titlu nu aparţine nici pe departe stilului grand-opera. Este –  mai de grabă –  o lucrare foarte intimă, cu excepţia actului al doilea.

Dar cum la acea vreme opera metropolitană era cea mai modernă scenă (utilată cu dotări tehnice care permiteau schimbări rapide ale unor decoruri masive), regizorul a ales varianta de a realiza  decoruri mai interesante decât s-ar putea crea pe platourile de filmare.

10-I_boheme (1)

Astfel că actul întâi arată construcţia care se ridică deasupra acoperişurilor pariziene şi care adăposteşte celebra mansardă. Volumul este construit într-o manieră ce aparţine unui realism cinematografic. Doar că este decopertat de persupusul zid care s-ar afla între sală şi încăperea mansardei. Şi ca să fie foarte evidentă această decupare, într-un prim plan (spre curte) se află o uşă cu ochiuri din geam care dă pe un mic balconet suspendat deasupra acestor acoperişuri. Astfel se închide volumul şi construcţia are o logică realistă perceptibilă, din care lipseşte doar zidul drept ce ar obtura vederea publicului. Coama unora dintre acoperişuri este astfel aşezată încât Zeffirelli, profitând de muzica veselă şi de delicatul umor puccinian din actul al patrulea – din scena cu ”bătaia” dintre prieteni – face în aşa fel încât ”duelul” cu făraşe dintre Colline şi Schaunard să iasă din incinta masardei. Ei fug peste balustrada balconaşului şi vin pe această coamă de acoperiş, până în prim plan, agitându-se şi jucându-se ca doi copii. Momentul capătă  un plus de umor,  imediat perceput de către public.

Odată ce este prezent, acest balconaş serveşte regizoral sublinierii unor aparté-uri. Dialogul dintre Rodolfo şi cei trei prieteni din actul întâi (care precede duetul final) este purtat prin intermediul folosirii acestui spaţiu; ieşind pe balconaş, acesta îi zăreşte mai bine şi în acelaşi timp, ferindu-se de Mimi, le poate transmite mesajul că ”nu este singur”. Tot în acest spaţiu, Rodolfo o atrage pe Mimi, cu intenţia clară de a-i arăta imaginea splendidă a nopţii pariziene care se întinde în faţa lor. Gestul capată o profunzime de natură romanţioasă, în plină consonanţă cu duetul de dragoste care tocmai se înfiripă. Apoi, în actul al patrulea duetul RodolfoMarcello (care necesită evident aparté-ul fiecăruia) este realizat în mod eficient prin plasarea poetului în spaţiul balconaşului.

În rest, spaţiul rămas este cam  înghesuit, exact cum sunt spaţiile studiourilor ieftine închiriate, cu mobilă veche, adunată de prin mai toate ungherele. Totul este sordid şi vechi, o imagine destul de folosită mai prin toate producţiile. Doar că linia elegantă, proporţiile dintre volume şi plasarea lor într-o iluzie de ”plutire” peste înalţimi dă rafinamentul şi semnătura zeffirelliană.

Lumina rece a nopţii este sugerată prin albastrul lăptos al aparatelor de iluminat. Este folosită ca un personaj important al dramei dar în aceeaşi manieră a naturalismului cinematografic. Lumina caldă şi discretă (părând că vine de la lumânările din interiorul mansardei) se schimbă în lumina singulară a nopţii, tăiată doar de luminozitatea argintie a unei luni invizibile, care face credibilă găsirea cheii ”pe întuneric”. Poziţionarea aparatelor este realizată în manieră tradiţionalistă, urmărind cu mult profesionalism punerea în valoare a volumelor şi ale siluetelor umane.

14-II_boheme (2) (1)

Actul al doilea este, cu siguranţă cea mai complexă realizare a teatrului şi – poate – cea mai reuşită variantă a artistului creator. Folosind culisantele mobile, schimbarea de decor se face fără pauză de act, astfel încât actul întâi se leagă de cel de al doilea printr-un mic respiro. Aproape tot decorul actului întâi se retrage cu culisanta sa în degajamentul de la curte şi, de la grădină, tot pe o culisantă vine completarea decorului actului al doilea. Acesta este conceput în aşa fel încât să imite imaginea unei piaţete, frecvent întâlnite de-a lungul cartierului Montmartre. Un pachet de scari urcă la un plan superior unde circulă tot felul de grupuri de trecători. La baza scărilor (de-a dreapta şi de-a stânga) sunt tejghele ale unor vânzători ambulanţi, de unde personajele principale îşi cumpără cadourile de Crăciun, chiar şi boneta cea roz pentru Mimi (care va deveni semn al iubirii puternice dintre cei doi). Fiecare grup este bine aranjat şi are un traseu clar definit pentru a crea în ansamblu o aglomeraţie şi o agitaţie specifică unui asemenea moment. Membrii corului nu sunt suficienţi şi, în completare, sunt folosiţi aproape o sută de figuranţi pentru a realiza un grup sau un personaj.

Apoi, tejghelele se mută şi descoperă Cafeneaua ”Momus” care e plasată în  curbura scării. Convenţia teatrală tradiţională se foloseşte pentru a face raportul între exteriorul strazii şi interiorul cafenelei, printr-o descoperire a zidului dinspre public. Toate indicaţiile date în partitură sunt respectate. Toate impunerile făcute de dramaturgia muzicală a acestui act sunt respectate. Realismul decurge tocmai din respectarea adevărului situaţiei de joc. Agitaţia străzii se petrece concomitent cu cea dintre personajele principale ale operei. Priveliştea este mărginită de faţadele caselor construite la proporţii realiste.

16-II_gen (1)

În orice spectacol, lumina joacă un rol esenţial: poate ajuta sau poate strica toată imaginea creată de decor. Semnătura personală a lui Zeffirelli (atât în film cât şi pe scena de operă) este un rafinament exacerbat al folosirii acestei lumini. El urmăreşte (ca într-un puzzle) logica realităţii, plasând surse de lumină reale, vizibile în imaginea scenică sau deduse din afara spaţiului ei. Cele vizibile sunt mai mereu surse generatoare de lumină caldă – lămpi, candelabre, lumânări, focuri aprinse. Cele invizibile sunt cele provenite de la lumina generală ”de afară”, din spaţiul deschis. De cele mai multe ori este o lumină rece, albăstruie sau verzuie. Se crează, astfel, un contrast între gălbuiul roşiatic al luminii calde şi albastrul lăptos sau argintiu al luminii nocturne. Acest contrast este mereu într-un echilibru preferenţial: una din cele două categorii de culori este predominantă. Este particularitatea folosită de marele regizor în fiecare cadru al filmelor sale, în fiecare decor al specacolelor create de el;  îl defineşte, devenind o amprentă recognoscibilă.

În actul al doilea, balansul de lumină folosit este în favoarea luminii calde, în ciuda presupusei realităţi. La prima vedere, spaţiul extern predomină în defavoarea spaţiului interior. Soluţia folosită pentru a avea lumină caldă (atât de necesară pentru a caracteriza veselia şi opulenţa vizuală a acestui moment) este de a plasa sursele care să producă lumina dorită. Tot interiorul cafenelei devine un centru de atenţie, deşi este luminat cu nuanţe de clar-obscur. Spaţiul exterior este şi el scaldat în lumina venită de la lămpile stradale – care se presupune că foloseau gazul lampant şi  împrăştiau o lumină caldă. Însă este o altă calitate de lumină –  mai difuză, mai izolată în puncte distincte. La aceasta se adaugă şi luminile ferestrelor din faţadele caselor –  şi ele provenite de la lămpi sau lumânări. În contrabalans, partea superioară a acestor case primeşte lumina albastră a nopţii de Crăciun. Ansamblul imaginii este al unei cărţi poştale gata pentru a fi trimisă cu o ocazie importantă.

Actul al treilea are o descriere muzicală evidentă, care ”cere” ca pe întreaga suprafaţă a scenei să ningă aproape continuu. În mod logic, scena trebuie să fie acoperită de zăpadă care fornează mormane în funcţie de geografia locului şi de felul în care a bătut vântul. Aburul dimineţii de iarnă geroasă formează o pâclă ce ascunde copacii mai îndepărtaţi. Pe latura de la curte se află intrarea în birtul unde, temporar, Marcello a găsit de lucru. Toată compoziţia imaginii scenice este un peisaj de iarnă grea deasupra căruia – precum fumul deasupra caselor – se ridică poezia îndurerată a dramaturgiei muzicale.

Aici Zeffirelli şi-a dat dovada întregii sale experienţe profesionale. Mormanele de zăpadă formează un platou construit care este deja montat pe o culisantă ce avansează din degajamentul din spatele scenei principale. Două rânduri de thüll sunt folosite pentru a detaşa imaginea şi a crea senzaţia unor planuri depărtate. Faţada cu intrarea în cârciumă ocupă doar un colţ (cât să ofere un accent necesar). Tradiţionala ”plasă de ninsoare” este folosită manual de la pod, pentru a împrăştia tocătura de hârtie, ce imită căderea fulgilor de nea.

21-III_gen-1

Lumina urmăreşte cu minuţiozitate amplasarea în spaţiul scenic. Pentru a completa senzaţia de ceaţă sunt puse multe lumini de profil, care prind în conul lor atât ”ninsoarea” cât şi particulele de praf  inerente de pe scenă, formând astfel dâre albicioase în întunericul albăstrui al scenei. Apare din nou semnătura ”maestrului”, prin contrastul dintre lumina caldă şi rece (de această dată în favoarea ultimei). Lumina caldă este provenită de la ferestrele cârciumei, ca un mic accent  în marea masă neguroasă. Detaliile urmăreasc chiar şi realizarea unor presupuse reflexe a acesteia pe dunele de zăpadă care stau în dreptul ferestrelor. Tragismul imaginii reiese din acest fragil echilibru dintre contrastele luminoase şi, mai ales, din calitatea culorii lor. Orice schimbare în toată această ”construcţie” ar transforma imaginea într-o carte poştală idilică, tocmai bună de trimis de sărbători.

Actul al patrulea este identic cu primul, doar că lumina portocalie a unei dupăamiezi de primăvară schimbă toată imaginea, dându-i un pic de veselie. Aceeaşi culoare portocalie (pălind spre final şi virând spre un violaceu roşcat) transformă atmosfera într-un apus tragic şi dureros.

23-IV_Met-La-Boheme_3 (1)

Este evident de ce după 33 de ani de existenţă (aproape stagiune de stagiune),  această montare supravieţuieşte timpului şi istoriei. Fiecare detaliu înseamnă respectul pentru actul artistic total şi pentru profesia de scenă. Cu siguranţă că în aceste zile (în care crizele se întrepătrund generate de suprema criză financiară) o producţie de asemenea dimensiuni nu s-ar mai putea realiza. Gestul de păstrare în plină stare de funcţionare şi de îngrijire a fiecărui amănunt estetic a întregii producţii este unul de conservare muzeală. Scena poate (în cazurile unor asemenea excepţii) să devină un muzeu viu al artei reprezentaţiei spectacolului;  chiar dacă unele voci (chiar ale criticii) susţin că ar fi venit momentul ca Met-ul să facă o nouă producţie. Cum? În ce fel? De ce? Publicul este cu adevărat impresionat şi aplaudă deschiderea actului al doilea pentru imaginea impresionantă şi amplă. Aplaudă şi deschiderea actului al treilea, pentru suavitatea şi fragilitatea tragică a peisajului scăldat în ninsoare. Ambele momente sunt dătătoare de frumos! Spectatorul vine să se adape din acest ”frumos”!

Nu este exclus, de altfel, ca acest ”frumos” să poată fi re-creat, într-o manieră modernă, a zilelor actuale, aşa cum s-a întâmplat în cazul producţiei cu ”M-me Butterfly” a regretatului regizor Anthony Minghella. Dar aceasta poate reprezenta excepţia care confirmă regula.

Nu încape îndoială de ce directorul general Peter Gelb păstrează această producţie. În primul rând umple sala de spectacol necondiţionat. Apoi, rânduri de distribuţii noi se pot perinda în fiecare stagiune, păstrând în acest fel prospeţimea spectacolului. Pe de altă parte, şansa de agăsi un alt Minghella care să poată înlocui actuala montare (fără a genera comentarii şi comparaţii) este destul de redusă- dacă nu, inesxistentă. Şi, în ultimul rând, impactul pe care (şi azi!)  încă îl are în faţa publicului este un alt motiv de a sta în expectativă.

Grea decizie! Într-o parte este extazul, în partea cealaltă agonia. La fel ca şi evenimentul prin care tocmai a trecut, cu bine. Dar până să constate ”binele”, nu a trecut (oare) prin momente de ”rău”?

Toate acestea fac parte din ”bucătăria” activităţii permanente a unui teatru. Într-un fel sau altul, artiştii trec prin stări contradictorii. Se zbat între dorinţa de a se exprima şi de a-şi etala calităţile, ceea ce le dă o forţă de nebănuit. Se întâmplă însă, din când în când, să fie opriţi de firul nevăzut al destinului. Acelaşi destin poate însemna agonie pentru unii şi extaz pentru alţii. Sunt doar impresii de moment. Calitatea reală este dată de starea de mulţumire cu care a plecat (încărcat) publicul spectator. El este cel care dă măsura lucrurilor. El este cel care poat fi multumit sau nemultumit!

Iar în cazul spectacolului cu “La Bohème“, publicul este cel care a câştigat!

 

Cătălin Ionescu-Arbore

 

 

 

http://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2014/04/III_MetBoheme_10-750x4501.jpghttp://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2014/04/III_MetBoheme_10-750x4501-150x150.jpgRevista MuzicalaRecenziianita hartig,Anthony Minghella,Catalin Ionescu Arbore,Constantin Gabor,Donald Maxwell,Franco Zeffirelli,Gianandrea Gavazzeni,Joyce DiDonato,Kristina Opolais,Kristine Opolais,LA Boheme,Luciano pavarotti,Massimo Cavalletti,Nicolas Joel,Oren Gradus,Patrick Carfizzi,Peter Gelb,Stefano Ranzani,Susanna Phillips,Vittorio Grigolo
 Dacă Irving Stone  nu ar fi intitulat celebrul său roman 'Agonie şi extaz', proverbiala expresie (devenită notorie şi emblematică) ar fi putut servi ca titlu pentru acest articol. Dar oricare alăturare dintre două cuvinte care reprezintă extremele aceluiaşi demers poate servi ca termen de comparaţie pentru a descrie situaţia...