Primăvară zgribulită la Iaşi, mitinguri şi lalele, tarabe şi ciubere mari cu pomişori decorativi. La intrarea Operei e vânzoleală mare, părinţi şi copii – mulţi de prin alte colţuri ale lumii – sunt nerăbdători să vadă premiera de balet a acestei stagiuni. Titlul le e familiar, dar povestea e mereu actuală, deci e de văzut cum va fi transpusă de astădată…

Publicată de către Charles Perrault în 1697, „Cenuşăreasa” a cunoscut versiuni dansate încă din secolul XIX: F.A. Decombe (Londra, 1822), E. Cecchetti şi Lev Ivanov (Skt.Petersburg, 1893), însă abia partitura lui Serghei Prokofiev, compusă între 1940-1944, avea să prilejuiască montări de referinţă, precum cele semnate de Frederick Ashton la Sadler Well’s Ballet (1948) sau Rudolf Nureyev la Opéra national de Paris (1987, cu Sylvie Guillem în rolul titular şi în decorurile lui Petrika Ionescu).

Baletul „Cenuşăreasa” a cunoscut şi la noi o serie de montări, unele teatre având în repertoriu mai multe versiuni: la Constanţa: Oleg Danovski (1986), Călin Hanţiu (2008), Horaţiu Cherecheş (2012); la Bucureşti: Mihai Babuşka (2002, ONB), Corina Dumitrescu (2013, Opera Comică pentru Copii); la Sibiu: Liana Iancu (2009, pe muzică de Johann Strauss); la Cluj: Gabriela Taub (anii ’60, Opera Română), Ament Istvan (1997, Opera Maghiară), Rareş Cîmpean (2016, Opera Maghiară). La ONR Iaşi s-a dansat coregrafia lui Ion Băitanciuc (1974, reluată în 1989) apoi, din 2008 până cu câţiva ani în urmă, varianta lui Mihai Babuşka, de la care rămăseseră câteva elemente de producţie refrişabile, dar care „obosise”.

Premiera din preajma Sărbătorilor de Florii (20, 21 aprilie) a însemnat o întâlnire fericită dintre posibilităţile bugetare ale teatrului, hotărârea de a-şi menţine ritmul şi rangul pe de-o parte, şi maestra de balet a companiei, Amalia Mândruţiu, până în stagiunea anterioară prim-solistă a TNOB „Oleg Danovski” Constanţa. Cu o carieră consistentă, desfăşurată în principal pe scena Teatrului Maghiar din Cluj şi a celui constănţean, aceasta a trecut în modul cel mai firesc de la postura de interpret la cea de coregraf al unui spectacol de o seară întreagă, după câteva lucrări promiţătoare de mai mică întindere întrucât, după cum ea însăşi mărturiseşte, dansând în rolul principal de nenumărate ori, în mai multe coregrafii, îşi dorea o Cenuşăreasă care să o reprezinte şi din care să nu transpară paşii altcuiva.

Păstrând în mare libretul clasic, Amalia Mândruţiu îi aduce câteva tuşe personale încă din distribuţie, printre altele făcând din Profesorul de dans un majordom al balului de la palat şi introducând un Bufon, prieten şi însoţitor al Prinţului şi celor doi Cavaleri.

Coregrafia ei e fluidă, echilibrată, combinaţiile de paşi, turaţii şi prize sunt presărate cu elemente originale. Realizează la fel de convingător partituri comice (Mama şi Surorile vitrege) şi lirice (Cenuşăreasa şi Prinţul), construieşte cu curaj formaţii asimetrice, de câte şapte perechi (la balul de la palat), menţinând planurile solişti/ansamblu clare în adâncime. Dansurile de grup îmbină jocurile de formaţii cu unisonul, cele de caracter sunt ample – Orientalul ne duce către mai multe zone asiatice – trecerile sunt frumos desenate (în succesiunea Anotimpurilor). „Mâna de femeie” se simte prin evitarea spectaculosului doar de dragul bravurii, coregrafa preferând pozele intimiste unora apoteotice, ca în finalul în care pe scenă nu sunt decât cei doi îndrăgostiţi, în lumea lor – o lume mai degrabă umană decât de basm, deşi Zâna e o prezenţă constantă. Tot ei îi aparţine lighting designul, care punctează sintaxa acţiunii, stop cadrele ce delimitează realitatea de vrajă sau schimbările de stare şi de loc.

Din partitura integrală, dificilă atât pentru coregraf cât şi pentru instrumentişti, sunt omise câteva momente pentru a dinamiza un spectacol ce încape în două ore şi, chiar dacă unele accente sunt lăsate să treacă, capcanele ritmice nu se simt. Muzica, uşor prea dramatică pentru o poveste cu happy end, sună nou şi proaspăt în tălmăcirea dirijorului Leonard Boga, deşi mai răzbat stridenţe de pe la suflători. În afara cuceririi a încă unui dirijor tânăr pentru muzica de balet, îmbucurător este faptul că la ONRI spectacolul are suportul unei orchestre live şi nu unul electronic, oricât de prestigios, şi că aceasta este invitată pe scenă, la aplauze – încă un semn de apreciere a artiştilor, pe care nu l-am întâlnit în alt teatru.

Adriana Urmuzescu şi Maria Eşanu au realizat decoruri uşoare, aplaudate odată cu costumele la ridicarea cortinei în actul II. Draperiile dau o notă de nobleţe, umplând spaţii altădată vagi, tutu-urile sunt mai lungi şi moi, sunt folosite materiale strălucitoare pentru ţinutele nobile şi o încărcătură de volănaşe, danteluţe şi bucle pentru tripleta comică. Dacă regret ceva, e prea scurta trecere prin scenă a caleştii trase de cei patru şoricei, care o va duce pe Cenuşăreasă la bal…

Colectivul ONRI se prezintă în formă şi aspectuos (numai realizatorii ştiu ce jonglerii presupune acoperirea întregii distribuţii cu un număr redus de angajaţi!), putându-se mândri cu balerini de clasă produşi de Colegiul Naţional de Artă „Octav Băncilă” din Iaşi (Viviana Olaru, o Cenuşăreasă delicată, cu o frumoasă linie clasică, poate prea modestă ca prinţesă) sau „de import” (Saki Kagawa, Cenuşăreasa din a doua seară, care debutează într-un rol important cu o bună prezenţă scenică). Parteneri princiari şi siguri le-au fost Ovidiu Iancu, invitat de la ONB – şi care, în treacăt fie spus, şi-a început cariera prim-solistică chiar cu acest rol, imediat după absolvirea liceului – şi Vlad Mărculescu, un favorit al publicului ieşean.

Din prima categorie să-i remarcăm pe Cavalerul Elvis Gache sau Zâna Anca Andronache, iar dintre ceilalţi, preponderenţi numeric, pe Zâna Mizuka Okamoto, Profesorul de dans Juan Cruz Luque, Bufonul Hirohito Ikeuchi, Cavalerul Marodo Sakairi, Partenerele Cavalerilor Kotomi Hoshino/Sarasa Nagamine, Aoi Iwazaki, cât şi pe Erica Pinzano sau Cristina Pavone. Sergiu Cotorobai/Cătălin Ailiesei îl creionează cu gravitate pe oropsitul Tată.

Am lăsat anume la sfârşit personajele negative, care dau sarea şi piperul spectacolului. În varianta Amaliei Mândruţiu, doar Mama vitregă este în travesti (Alexandru Sebeşi/Dumitru Buzincu), ceea ce-i conferă o statură mai impunătoare, cu atât mai caraghioasă atunci când îi face ochi dulci Profesorului de dans. Surorile sunt de un haz irezistibil în răutatea şi făţărnicia lor, comicul personajelor îmbinându-se de minune cu talentul actoricesc al interpretelor – de mult n-am mai râs cu atâta poftă la un spectacol de balet! Roua Spătărescu şi „dinţoasa” Monica Ailiesei sunt nişte nebune adorabile, dezlănţuite ca la piaţă, răzgâiate şi penibile, în timp ce perechea Mariya Lozanova şi Aina Busquets, în a doua seară, amuză şi datorită diferenţei de înălţime dintre ele.

Că baletele narative sunt o specie încă viabilă o dovedeşte succesul unui asemenea spectacol, bucuria cu care a fost primit de cei mari şi cei mici. Cum numărul creatorilor acestora este extrem de redus la noi, apariţia unui nume nou în zona coregrafiei (neo)clasice este binevenită. Iar pentru o primă lucrare mare, nu e rău deloc!

 

Vivia Săndulescu-Dutton

http://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2019/04/03.-Cenusareasa-1.jpghttp://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2019/04/03.-Cenusareasa-1-150x150.jpgRevista MuzicalaCronicaAdriana Urmuzescu,Amalia Mândruţiu,cenusareasa,Leonard Boga,Maria Eşanu,Opera Nationala din Iasi,Vivia Săndulescu-Dutton
Primăvară zgribulită la Iaşi, mitinguri şi lalele, tarabe şi ciubere mari cu pomişori decorativi. La intrarea Operei e vânzoleală mare, părinţi şi copii – mulţi de prin alte colţuri ale lumii – sunt nerăbdători să vadă premiera de balet a acestei stagiuni. Titlul le e familiar, dar povestea e...