După cum ne-am obişnuit de ceva vreme, cea mai recentă premieră a stagiunii ONB a fost una multiplă (18, 19 şi 22 mai), din dorinţa de a anula, democratic, ceea ce am fi considerat altădată drept distribuţia a doua (sau a treia etc). În cuprins: două lucrări adorate de public, cu care acesta s-a mai întâlnit în variante coregrafice: Peer Gynt la ONR Iaşi (Ion Rusu, 1981), ONB (Mihaela Atanasiu, 1986, reluată în 1995), TNOB „Oleg Danovski” Constanţa (Gheorghi Kovtun, 2006) şi Carmina Burana: la ONB (Alexa Mezincescu, 1996), TN Târgu Mureş (Gigi Căciuleanu, 2012 – „teatru coregrafic”), ONR Iaşi (Ioan Tugearu, 2017).

În 2019 la ONB, suita simfonică Peer Gynt de Edvard Grieg e o manifestare imposibil de încadrat: ca să fi fost concert, orchestra trebuia să fie pe scenă şi nu în fosă; fiind prezentată la Operă, ne-am fi aşteptat să fie însoţită nu doar de cuvântul cântat/rostit, ci şi de un spectacol vizual. Cuvântul a fost acoperit de Ion Caramitru, recitând fragmente din textul lui Henrik Ibsen, alese fără a urmări scenariul dramei omonime care l-a inspirat pe Grieg, dar bine suprapuse pe muzică (exceptând momentele de pianissimo şi fortissimo ale orchestrei). Sunetul mătuit obţinut prin lavalieră nu se datora acusticii sălii, soprana (Veronica Anuşca, interpreta cântecului lui Solveig) neîntâmpinând aceeaşi problemă.

În loc de dans am avut însă parte de o cortinetă pictată cu o pădure, luminată din spate în ton cu muzica, în faţa căreia se aflau o banchetă şi un stativ pentru cartea din care Caramitru citea (!), cu harul unui actor matur: din crâmpeiele recitării sale răzbătea un Peer Gynt închipuit, naiv şi arogant, sensibil şi însingurat… Aşa că am privit cu obstinaţie pădurea, sperând să se întâmple ceva, iar singurul lucru care s-a întâmplat a fost un mare X de lumină albă, suprapus peste ea o vreme, care m-a contrariat fără să-mi aducă un plus de informaţie.

Costume? Doar unul, rochia lui Solveig, Caramitru fiind îmbrăcat neutru, contemporan. Decorul, costumele şi luminile, oricât de bine conduse ale lui Mario de Carlo, un familiar al Operelor româneşti de peste un deceniu şi semnatar al unor producţii inspirate, păreau să rezolve pe linia minimei rezistenţe o situaţie extraartistică.

Pentru un spectator proaspăt receptarea e mai nealterată decât atunci când există, înmagazinate în memorie, şi alte variante. Deşi libretul nu are o curgere unitară, în montările cantatei Carmina Burana văzute mai demult existau o dramaturgie şi personaje conturate, reieşite din contextul cântecelor. Concepţia lui Davide Bombana se aliniază însă tendinţelor zilelor noastre, punând accentul pe dinamică şi fizicalitate, într-o coregrafie densă, solicitantă – o desfăşurare de energii mai aproape de preocuparea pentru impactul vizual decât de profunzimea ideatică.

În evoluţiile de ansamblu predomină unisonul, din care se desprind formaţii şi desene felurite. Solourile şi duetele exploatează intens plasticitatea corporală: corpul vorbeşte în întregimea sa, gestul înlocuind expresia facială. Zburdălnicia primăverii, abandonul în faţa sorţii, pofta de viaţă, fiorul dragostei, frământarea în faţa păcatului etc se exprimă printr-un vocabular de paşi esenţialmente clasic – în poante la fete – din care nu lipsesc prizele, săriturile mari şi double tours, în combinaţii inedite cu partea de sus a corpului. Având la dispoziţie un colectiv de clasicieni, Bombana preferă să le pună în valoare tehnicitatea şi aduce „la zi” interpretarea unor cântece medievale uneori licenţioase, alunecând ocazional către vulgar.

Costumele – ale aceluiaşi Mario de Carlo – sunt simple corpuri de culoarea pielii, (având ataşate la început şi sfârşit nişte şuviţe de material sângerii). În duetele din Curtea dragostei apar pete mai mari de culoare, un (corp) roşu, ca mai toată ambianţa lucrării, şi unul albastru, care face notă discordantă. Versurile aduc inevitabil în scenă rochiţe primăvăratice sau rase călugăreşti, dar elementele vestimentare pot dispărea într-o clipă ca şi Omul, veşnic vulnerabil în faţa destinului. Rolul Fortunei (Raluca Jercea) e uşor de citit: jumătate albă, jumătate neagră, legată la ochi ca Justiţia, dar cu o bandă roşie, traversează scena semeţ şi impasibil printre muritorii cărora li se arată când cu o faţă, când cu cealaltă, iar aceştia o slăvesc, neputincioşi în faţa ei.

Decorurile fac pandant simplităţii costumelor, fiind înlocuite cu light designul: fundalul este gol, câteva draperii se deplasează în plan vertical, însoţind prin culoare sau contrast unele secvenţe. Ciclicitatea este marcată de un mare panou cu lumini, care urcă sau coboară asupra dansatorilor. Poza de final este cel puţin neobişnuită, cu dansatorii culcaţi pe spate, rezistând presiunii OZN-ului luminos prin împingerea în sus a pelvisului, odată cu un gest de îmbrăţişare…

Corul, îmbrăcat în dominouri roşii, este imobil, plasat pe schele laterale. Dacă în alte versiuni soliştii vocali (şi chiar corul) interacţionau cu dansatorii, aici intervenţiile lor sunt punctuale, doar rotofeiul „lebădoi” (Alin Buruiană) aducând nota sa de haz în fragmentul respectiv.

Pe ce s-a construit totuşi această seară coupé aplaudată la final cu căldură? În primul rând pe genialele partituri ale lui Edvard Grieg şi Carl Orff, care se numără printre preferinţele incontestabile ale publicului meloman şi a căror transpunere vizuală este un bonus şi nu o obligaţie.

Apoi pe colectivele artistice. Sub bagheta lui Tiberiu Soare, orchestra a fost minunată şi am fi putut-o asculta la fel de bine la Ateneu sau pe întuneric. Corul a rămas la înălţimea reputaţiei sale şi sub conducerea lui Daniel Jinga. Compania de balet dansează mult şi bine în costumele nude care dezvăluie fiecare muşchi şi fibră – un deziderat ce părea de neatins cu ani în urmă.

Desigur, pe solişti, unii mai cunoscuţi (Iordache Basalic, Valentin Racoveanu, Adrian Mărcan), alţii mai tineri (Veronica Anuşca, Mădălina Barbu, Alin Buruiană). Prim-balerinii Cristina Dijmaru, Rin Okuno, Robert Enache, Bogdan Cănilă, Valentin Stoica şi să-sperăm-că-prim-balerina-cât-mai-curând Marina Gaspar sunt strălucitori, cu o linie corporală trasată cu peniţa, etalând o bogată cromatică dinamică. Nu mai puţin aspectuoşi şi versatili sunt Lorena Negrea, Oscar Ward, Kana Yamaguchi, Egoitz Segura, Marco Corcella, Rachel Gil şi Alexandre Plesis, în cele Patru cupluri care, fiind îmbrăcate la fel ca şi cele Trei, nu sunt clar departajate de acestea.  

Şi nu în ultimul rând pe nişte nume: cel al actorului Ion Caramitru şi al coregrafului Davide Bombana, care se poate mândri cu creaţii intrate în repertoriul unor teatre de primă mărime din Paris, New York, Viena sau Milano.

Mai trebuia însă un regizor care să asigure o concepţie coerentă. Obişnuiţi cum suntem cu existenţa acestui creator esenţial în economia spectacolului, am realizat târziu că nimeni nu-şi asumase rolul, deşi se presupunea că îi revenise lui Mario de Carlo. În lipsa unui regizor, am asistat la un experiment de tipul „se poate şi aşa”, care sperăm să rămână singular.

 

Vivia Săndulescu-Dutton

 

(Fotografii de pe pagina de FB Opera Națională București)

http://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2019/05/Carmina-07.jpghttp://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2019/05/Carmina-07-150x150.jpgRevista MuzicalaCronicabalet,carmina burana,Ion Caramitru,opera nationala bucuresti,Peer Gynt,Vivia Săndulescu-Dutton
După cum ne-am obişnuit de ceva vreme, cea mai recentă premieră a stagiunii ONB a fost una multiplă (18, 19 şi 22 mai), din dorinţa de a anula, democratic, ceea ce am fi considerat altădată drept distribuţia a doua (sau a treia etc). În cuprins: două lucrări adorate de...