Muzica în genere, sau ce înțelegem noi prin ,,muzică”, depinde de anumite dimensiuni (atribute perceptuale) ce îi definesc însăși structura fundamentală: ton, ritm, contur, tempo, timbru, metru, intensitate  și locație spațială. Creierul grupează perceptual aceste atribute sonore dând astfel naștere unei posibile audiții muzicale. Mecanismul cognitiv este, în viziunea computaționalistă a lui Daniel Levitin, un instrument de convertire a undelor sonore și a caracteristicilor lor într-o formă mentală accesibilă. Întrucât undele sonore nu există propriu-zis ca molecule, ci sunt rezultatul vibrațiilor moleculelor din aer ce intră în legătură directă cu timpanul (la anumite frecvențe și o anumită intensitate) și mai apoi este transmis semnalul către cortexul auditiv, putem spune că sunetul nu e de găsit în afara sferei mentale. Astfel sunetul și ceea ce mai târziu înțelegem noi ca fiind muzică nu se găsesc decât în creier. Aș merge chiar până la capăt în a afirma că în absența unui observator (sau mai exact a unui subiect receptor) muzica literalmente nu există. Dar dacă muzica nu o găsim ca atare în afara creierului nostru, unde mai exact găsim muzica în creierul nostru? Și sub ce formă? Este posibil ca ,,muzica să fie gândită ca un tip de iluzie perceptuală în care creierul nostru impune structură și ordine asupra unei secvențe sonore”?[i]

Daniel Levitin propune o interpretare greu de acceptat cu privire la înțelegerea muzicii – aceea că muzica ar avea în sine o anumită structură și formă ce are o tangență specială cu structura noastră mentală. Această apreciere are ca fundament dimensiunea emoțională ce este sub o formă sau alta accesată în timpul unei audiții muzicale. Însă nu există nimic inerent într-o secvență sonoră a unui fragment muzical sau a unei anumite game muzicale ce apelează la o anumită emoție. Acest fenomen (al accesării emoțiilor în contextul unei audiții) este unul dezvoltat odată cu experiența –mai exact se dezvoltă în spațiul unui anumit exercițiu și a unei educații muzicale. Levitin susține că noi (creierele noastre) ,,învățăm un fel de gramatică muzicală’’[ii] specifică unui context cultural. Dacă acceptăm teoriile științifice conform cărora sunetele (și implicit muzica) nu există în afara creierelor, suntem constrânși să acceptăm și ceea ce spune Levitin cu privire la faptul că muzica nu poartă cu sine o anumită valoare emoțională, ci mai de grabă noi îi atribuim (mai mult sau mai puțin conștient) o anumită valoare emoțională.

Dar iată că un geniu compozitor și interpret precum Wolfgang Amadeus Mozart spunea că ,,muzica nu se găsește în note, ci în liniștea dintre ele” – sau cel puțin asta se spune că ar fi zis. El știa foarte bine că nu există nicio ,,formulă magică” inerentă a notelor și a sunetului pe care îl indică. Muzica se găsește în tensiunea dintre receptarea undelor sonore și interpretarea acestora. Însă această ,,interpretare” (computaționalistă) este una cel puțin suspectă.

Această viziune aduce cu sine o serie de probleme noi: Mai poate fi muzica privită ca un element (limbaj) universal? Există anumite structuri ale ,,gramaticii muzicale” atât de fundamentale încât depășesc stratul cultural al educației muzicale? Pentru a putea vedea cum totuși omul poate aprecia și înțelege muzica (mesajul muzical) trans-cultural, trebuie să privim la modul în care este structurată această ,,gramatică muzicală”.

Ca paralelă tangențială, teoretic putem privi la contribuția lui Noam Chomsky în domeniul lingvisticii moderne. În ,,Teoria Gramaticii Universale” Chomsky spune că facultățile mentale (pe care el le cataloghează ca ,,printre cele mai complexe structuri din univers”[iii]) conțin un mecanism lingvistic a priori. El susține că la nivel mental există structuri gramaticale înnăscute. Pentru a argumenta, Chomsky prezintă cazul unei comunități lingvistice în care se dezvoltă mai mulți copii și modul în care toți își structurează similar sistemul gramatical (nu lingvistic). Pe scurt, exemplul pe care îl dă este acela al unei comunități (cum ar fi societatea pariziană) în care deși experiențele celor născuți în acea comunitate diferă și fiecare individ se confruntă de la naștere cu informații diferite, ,,în final, sistemul (gramatical) este esențial identic”[iv]. Consecința acestui temei propus de Chomsky este acceptarea faptului că toți copii ,,împart aceleași constrângeri interne ce le caracterizează gramatica pe care își vor construi limba.”[v]. Putem merge mai departe să spunem că în același fel și muzica este formată? Că există un anumit mecanism muzical a priori ce permite astfel caracterul și totodată dialogul universal al muzicii?

Precum se formează capacitățile lingvistice așa ar putea fi cazul dezvoltării și capacităților de receptare (și în unele cazuri de compunere) ale muzicii. Structura de bază – gramatica muzicală – este dată de atributele perceptuale ale muzicii (ton, ritm, contur, tempo, timbru, metru, intensitate  și locație spațială). Ulterior, pe această structură mentală se consolidează anumite modele (patterns) de conexiuni neuronale ce provoacă anumite senzații în vederea sunetelor convertite de creier. Aceste conexiuni sunt determinate în mod direct de contextul propriu-zis cultural în care subiectul se află –adică muzica la care creierul este supus audiției. Rețelele neuronale pre-determină așa numitul gust muzical și predispoziție emoțională la anumite sunete și tonalități. Dar care este factorul ce generează o anumită reacție emoțională având în vedere că nu există nimic emoțional inerent în undele sonore produse de un anumit instrument sau voce și nici în creier nu există o traducere palpabilă din sunete în idei sau concepte?

Levitin susține că, în fond, factorul ce ne ,,emoționează’’ este tendința structurii mentale de receptare a muzicii de a avea anumite așteptări cu privire la undele sonore ce urmează. Altfel spus, momentul emoțional constă în rezolvarea anticipării mentale cu privire la audiția muzicală – ,,sistemul computațional al creierului combină acestea (structura sunetelor și structura creierului) într-un întreg coerent, bazat pe ceea ce crede că va auzi și pe așteptări.’’[vi]Această abordare computaționalistă asupra muzicii și a interpretării mentale a undelor sonore prezintă însă dificultăți. O problemă centrală a acestei abordări este cea legată de cauzalitate – procesele mentale sunt toate procese cauzale. Acest lanț cauzal are implicații ce duc la erori – precum presupoziția unui homunculus –un ,,ceva” final din creier ce primește toate informațiile. ,,Decodarea”  undelor sonore necesită un aparat interpretativ (de traducere) ce duce mai departe informația sub o altă formă. Mergând până la capăt cu acest raționament, suntem forțați să postulăm un ,,mecanism final’’ ce poate închide acest demers cauzal. Dacă mintea este precum un computer și toate procesele sunt de structură reductibilă unei soluții algoritmice, atunci nu am mai putea vorbi de ,,geniu muzical”. Hubert Dreyfus susținea că nu toate procesele mentale pot fi reduse la proceduri algoritmice precum ale unui computer. Exemplul pe care îl dădea era legat de jocul de șah și observa cum un adevărat profesionist al șahului nu vede doar ,,mișcarea potrivită’’ precum un computer ar face-o (conform unui set de reguli) ci reușește să iasă din reguli, intuind mișcări câștigătoare.[vii] Aceste mișcări deviante (abateri de la reguli) sunt cele ce arată că pot exista excepții ale computaționalismului ce fac teoria șubredă. Interesant este faptul că în acest fel, geniul muzical iese chiar din ,,gramatica muzicala” (regulile ,,algoritmice”) atunci când compune ceva monumental – momentele lacrimogene din muzică stau tocmai în abaterea spontană de la tonalitate și introducerea unui element disonant. Altfel spus deși muzica nu se găsește decât în creier, cele mai emoționale pasaje muzicale constau tocmai în ieșirea din structura ,,gramaticii muzicale” a creierului.

Întreg parcursul istoric al muzicii este un exemplu radical în demontarea teoriei computaționaliste, propunând compozitori exponențiali cae au reformat barierele esteticii tradiționale respectivei perioade, coagulând în geniul lor ,,unde sonore” ale căror mesaj, deși complet ambiguu și finalmente impenetrabil, în mod paradoxal ne este atât de limpede și transformator.

 

 Adam Christianus

 

 

 

Note:

 

[i] Daniel J. Levitin – This is Your Brain on Music : The Science of a Human Obsession, Editura Penguin Books 2006,  p.107

[ii] Ibidem p. 106

[iii] Noam Chomsky – Empiricism and Rationalism, extras din Language and Responsibility, editura Pantheon, 1977 (traducere proprie)

[iv] ibidem

[v] ibidem

[vi] Daniel J. Levitin – This is Your Brain on Music : The Science of a Human Obsession, Editura Penguin Books 2006,  p.108

[vii] Michael Rescorla, Stanford Encyclopedia of Philosophy – The Computational Theory of Mind, 2015

http://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2019/06/music.jpghttp://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2019/06/music-150x150.jpggiaEseuAdam Christianus,computationalism,muzica
Muzica în genere, sau ce înțelegem noi prin ,,muzică”, depinde de anumite dimensiuni (atribute perceptuale) ce îi definesc însăși structura fundamentală: ton, ritm, contur, tempo, timbru, metru, intensitate  și locație spațială. Creierul grupează perceptual aceste atribute sonore dând astfel naștere unei posibile audiții muzicale. Mecanismul cognitiv este, în viziunea...