JoyceDidonatoAngelinaIată că a venit şi clipa mult aşteptată de mai toţi fanii operei: transmisiunea live în format HD, de la Opera Metropolitană din New York, a celebrei montari cu ”La Cenerentola”, ce avea să încheie seria spectacolelor transmise în această stagiune. Dovada evidentă a fost îmbulzeala publicului la intrarea în sala de cinema ceea ce, cu siguranţă, s-a întâmplat peste tot, acolo unde a avut loc un asemenea eveniment.

Toate ”ingredientele” folosite aveau darul de a contribui la o seară de excepţie, greu de uitat!

În primul rând, lucrarea în sine este o capodoperă ce aduce revelaţia şi buna dispoziţie inevitabilă. Nu neapărat pentru că ”La Cenerentola” este o opera buffa, sau mai exact o ”(melo)drama giocoso” – aşa cum este specificat în patitura originală aflată la biblioteca Coservatorului  din Napoli – ci pentru că muzica lui Rossini însăşi conţine în scriitura sa o cantitate substanţială de energie (pozitivă) care se degajă oridecâteori este intonată. Această energie este un amestec foarte special de umor – destul de rafinat, fără tuşe grosiere – îmbibat cu o melodie ingenioasă, atrăgătoare, chiar seducătoare în momentele sale lirice, ce alternează cu explozii de vivaciate şi antren, toate având o varietate ritmică, uneori năucitoare. Este o reţetă pe care Rossini a aplicat-o aproape mereu, chiar atunci când nu a scris comedie. De aceea a fost categorisit ca fiind un ”manierist” tipic. Adevărul este că personalitatea sa s-a distins întotdeauna printr-un stil unic, greu de imitat, deşi ”reţeta” este foarte bine conturată şi (poate) undeva este chiar scrisă.  Dar ca la orice ”reţetă”, cantitaţile folosite şi modul de asamblare a ingredientelor este marea artă. De aceea Rossini a fost un mare specialist şi în arta culinară, în aceeaşi măsură în care a dat importanţă artei sale componistice.

Ansamblurile preiau o temă foarte simplă, trecută rând pe rând pe la fiecare voce, prilej cu care tot felul de fiorituri se adaugă peste scheletul melodic. Apoi aceea temă, sau una dintre variaţiile acesteia, formată din doar câteva note, se repetă obsesiv, dând posibilitatea să crească progresiv, până la explozie, de fiecare dată fiind construite cu un aparat orchestral obişnuit, însă folosit cu ingeniozitate. Metoda infailibilă, dar extraordinar de dificilă a crescendo-ului din aceste ansambluri este folosită pentru a obţine o acumulare de tensiune, ce nu poate duce altundeva, precum un vulcan, decât la o explozie. Deosebirea este că acea explozie este una sonoră şi plină de armonice. Efectul este năucitor şi odată învăţată tehnica de aplicare, devine unul din ingredientele de bază ale ”festinului” muzical. Dirijori renumiţi au experimentat-o, nu toţi au reuşit-o. Spre exemplu, regretatul Claudio Abbado porneşte de la un nivel sonor atât de scăzut, încât devine aproape imposibil să fie perceput, lucru care obligă la o atenţie suplimentară din partea auditorului. Apoi, creşterea nu se face rapid, ci se trece prin mai multe trepte de intensitate sonoră, profitând de modul scriiturii muzicale. Păstrarea ritmului cu o încăpăţânare acerbă şi accelerarea lui către final este iarăşi o tehnică descoperită doar prin practica experienţei. Omogenitatea vocilor ansamblului, în care orchestra este una dintre ele este, deasemenea, de o importanţă definitorie. Astfel se crează acea încărcătură tensionată, care se amplifică prin acumulare până ajunge la o detonare finală, care, ca orice explozie,  împrăştie şi acoperă tot ce întâlneşte în cale. Toate acestea impun ore nesfărşite de muncă şi de încercări, de căutări dar realizează acea legătură indestructibilă necesară formării unei adevărate echipe. De aceea, în mai toate spectacolele rossiniene, distribuirea unei echipe este esenţială pentru obţinerea unei reale calităţi interpretative.

220px-GiorcesRossini1Un alt ingredient folosit de Rossini este modalitatea de a concepe un ritm ameţitor pentru rostirea unor cuvinte susţinute de o monodie oarecare. Dicţia şi exerciţiul interpretului sunt definitorii. Performanţa este cu cât viteza metronomului este mai mare. Efectul final este fără greş îar comicul de situaţie – întotdeauna prezent!

Umorul este cuprins, însă, în întreaga scriitura muzicală. Şuvoiul ritmic este întrerupt în mod neaşteptat de un acord sau de un cuvânt, schimbarea bruscă de tempo, răspunsurile de tip ”ecou” ale  orchestrei la o anume fraza muzicală, folosirea extremelor sonore prin intensităţi de la ppp (piano pianissisimo sau pianissimo possibile) la fff (forte fortissisimo sau fortissimo possibile) sunt doar câteva dintre metodele cele mai frecvent folosite care se dovedesc de fiecare dată eficiente.

Recitativele, acompaniate în mai toate cazurile de clavecin (sau pianoforte) împreună cu violoncel şi/sau contrabas (din comoditate se foloseşte doar  clavecinul), modalitate folosită de opera italiană de până atunci, capătă valenţe deosebite. Ele sunt cele care poartă acţiunea şi leagă numerele muzicale într-o succesiune logică. Dar şi aici cântăreţul are posibilitatea de a-şi etala calităţile vocale. Dacă la înaintaşii săi, recitativul avea doar rolul de simplă legătură şi derulare a acţiunii, Rossini face din aceste recitative momente comice de sine stătătoare, ce uneori prefigurează scenele dramatice de mai târziu. Tehnica muzicală de transpunere a comicului se abate şi asupra recitativului. Gag-urile din recitativ pregătesc aria sau duetul care urmează. Rolul lui devine evident şi completează întreaga dramaturgie muzicală a lucrării.

Rossini nu pune accent pe frumuseţea timbrului vocal pe cât de mult cât cere de la cântăreţ o inteligenţă muzicală deosebită şi o tehnică impecabilă, în special o agilitate şi o elasticitate ieşită din comun cu care să fie capabil să facă tot felul de alterări şi fiorituri. Se crease chiar o modă, în acea vreme, ca un compozitor să creeze doar linia melodică principală a ariei, lăsând la îndemâna cântăreţului să-şi pună singur în valoare capacităţile sale de agilitate. Rossini lasă şi el o anumită libertate şi colaborează cu cântăreţul în a-i concepe pagini care să-l pună în valoare. Astfel se crează adevărate modele ce aveau să facă istorie. Preferinţa lui pentru vocile feminine mai grave face să se definească acel tip de mezzo-soprană de coloratură, care este un tip de voce special, nemaîntâlnit până la el. Faţă de înaintaşii lui, Rossini inventează pagini întregi de fiorituri care sunt de o spectaculozitate deosebită, pentru care interpretele se întrec în a le executa cât mai fidel – uneori în mod perlat, adică fiecare notă individualizată în parte, ceea ce duce la o virtuozitate unică – încercând să concentreze cât mai multe note în aceeaşi măsură, realizând ghirlande de triolete, într-un ritm susţinut şi, uneori accelerat spre final. Însă aceste agilităţi au menirea să pună în evidenţă toată întinderea vocală de care dispune o anume interpretă. Acutele cele mai înalte, care sunt frecvent folosite de soprane lejere, sunt legate prin asemenea ghirlande de fiorituri cu notele cele mai grave abordate de conta-alto. De aceea acest tip de mezzo-soprane are nevoie de un exerciţiu permanent pentru a întreţine elasticiatea şi prospeţimea vocală. Repertoriul lor se restrânge doar la lucrarile Maestrului de la Pesaro şi la toţi cei care au abordat agilităţi vocale în scriiturile muzicale create.

Lucrurile nu sunt foarte diferite pentru celelalte tipuri de voci folosite. Tenorul rossinian este un tenor de natură lejeră, care are şi el pagini întregi de agilităţi, decorate cu supra-acute incredibil de surprinzător plasate. Performanţele acestora seamănă de multe ori cu adevărate acrobaţii vocale pe care publicul le adoră şi le urmăreşte cu sufletul la gură, răsplătindu-le cu ropote de aplauze, urlete de satisfacţie, care cer cu insistenţă encore-uri. Astfel prestaţia interpreţilor devine un soi de întrecere sportivă, în care toţi se întrec în a avea cea mai bună performanţă. Baritonii sunt şi ei voci lirice, care permit abordarea tehnicii fioriturilor. În plus, în multe cazuri,ei interpretează roluri savuroase, care îmbină elementul comic cu tinereţea scenică debordantă, unite printr-o agilitate vocală demnă de un sportiv de performanţă. Chiar şi vocile greoaie de basso sunt supuse cerinţelor de lejeritate. Natura lor se conturează la Rossini, poate mai mult decat la ceilalţi compozitori, în tipologia specfică de basso-comico, un basso cu sonorităţi spre barinone, cu lejerităţi în acute, dar şi cu note grave suficient de sonore. Aceste contraste sunt creatoare de situaţii comice dar şi de performanţe de acrobaţie vocală.

Toate aceste ingrediente la un loc, în multe cazuri, au avut ca urmare transformarea spectacolelor de operă rossiniană în adevărate meciuri sportive, în care publicul urmărea ovaţionând extaziat numărul ”înscrierilor”,uitând de actul artistic iniţial. Însă ele – ingredientele – au menirea indubitabilă de a conferi acea energie (pozitivă) care se trasmite de fiecare dată spre sală, în mod involuntar.

download (5)În acelaşi sens energetic contribuie şi libretul care, în acest caz, este o comedie savuroasă. Preluarea binecunoscutului basm al lui Perrault, de către libretistul Jacopo Ferretti, este făcută excuzând orice element fantastic şi transpunându-l în cheie realistă şi concretă a vieţii sociale contemporane autorului. Este un prilej de a genera situaţiile comice pline de haz. Subtitlul lucrarii este ”La bontà in trionfo” (”Triumful bunătăţii” sau ”Bunătatea triumfantă”) ceea ce aduce o notă proprie de morală asupra povestirii. Astfel, aşa cum era firesc, mici schimbări apar faţă de basmul ştiut.

Angiolina este numele Cenuşăresei, o intenţie evidentă de a-i crea un caracter cât mai apropiat de cel ”angelic”. Fapt speculat şi pus în evidenţă în concluzia finală, când Angiolina îşi exprimă în mod foarte personal ”răzbunarea” faţă de tatăl şi surorile sale vitrege, recompensându-i cu toată dragostea şi atenţia sa, în contrast cu intenţiile ”furibunde” ale noului ei soţ. De acesta se îndrăgosteşte fără a şti care este rangul său social. Îl iubeşte necondiţionat pentru calitaţile pe care le vede în el.

Prinţul  poartă un nume concret – Don Ramiro – şi este înzestrat cu calităţi evident umane. Se înfurie foarte uşor, este destul de ingenios în a alege să urmărească reacţiile celor din jur sub protecţia schimbului de identitate. E un tânăr foarte hotărât şi sigur în deciziile sale, ignorând convenţia socială în căutările pentru adevăr şi autentic.

Cinderella-At-The-Ball-Illustration-For-Cinderella-By-Charles-Perrault-1628-1703

Din dorinţa de a transla toate situaţiile de basm în lumea reală a societăţii umane, plină de defecte penibile, Ferretti şi Rossini renunţă la personajul fantastic al zânei, rolul acesteia fiind luat de tutorele lui Don RamiroAlidoro – un personaj totuşi straniu, care apare acolo unde poate salva sau da o mână de ajutor. Şi o face cu mijloace mai puţin umane, cu toate că nu are calităţi de magician. Se deghizează ca cerşetor apoi apare cu lista ultimului recensământ spre a o scoate la iveală pe cea de-a treia fiică a baronului şi face în aşa fel încât Angiolina să poată participa la bal. Echivocul pluteşte asupra acestei identităţi lăsând pe fiecare să creadă ceea ce-şi doreşte.

Cadrul este completat cu personajele care aduc în prim plan comicul de situaţie.

Dandini, valetul Principelui Ramiro, este o altă variantă a lui Figaro. Un pic poltron, bine intenţionat dar plin de toate slăbiciunile omeneşti, apare în scenă sub falsa identitate a Prinţului, lucru care din pornire crează situaţia comică a spectacolului. Chiar şi devoalarea adevăratei sale identităţi este plină de haz, provocând hohote de râs. Până în final se dovedeşte a fi un personaj pozitiv şi obedient, plin de culoare şi cu o variată gamă de posibilităţi de rezolvare scenică.

Don Magnifico, ridicat la rangul de baron scăpătat şi scăldat într-o mizerie pe care se sfieşte să o arate este tatăl vitreg al Cenuşăresei. Nu întâmplător este aleasă o asemenea situaţie căci cărpănoşenia sufletească a personajului rimează perfect cu sărăcia în care îşi duce traiul iar rangul social, total nefolositor, denotă ipocrizia şi minciuna pe care o promovează şi o acceptă. Rezonanţa numelui său face o trimite simbolică la o ”gogoaşă (minciună) umflată” în mod artificial. Este un personaj tipic buffo, o rudă mai îndepărtată a cunoscutului Pantalone, care crede cu seriozitate în propriile defecte de care nu vrea să se despartă.

download (2)Cele două fiice ale baronului, devenite surori vitrege ale CenuşăreseiClorinda şi Tisbe – sunt două caricaturi foarte necesare pentru a definitiva tabloul situaţiei dramatice.

Înainte de a împlini 25 de ani de viaţă, Rossini era deja un compozitor care scrisese în jur de douăzeci de opere, multe dintre ele repurtând un mare succes. Celebrul ”Il barbiere di Siviglia” avusese premiera cu doar un an în urmă, timp în care a mai compus ”La gazzetta” şi ”Otello”. Având un talent muzical înnăscut, cu părinţi preocupaţi de acest gen de profesii, Rossini îşi începe cariera artistică la o vârstă foarte fragedă (cântând la mai multe instrumente) şi îşi lansează primele compoziţii în jurul vârstei de cincisprezece ani.

Uşurinţa incredibilă cu care compunea operă se datora în primul rând talentului şi experienţei sale muzicale precoce.

În plus, un alt element care ”ajuta” la această rapiditate era frecventa lui obişnuinţă să se autoplagieze, folosind numere muzicale care păreau că nu au trecere imediată. Astfel, uvertura pentru ”Il barbiere di Siviglia” a fost ”împrumutată” de la ”Elisabetta, regina d’Inghilterra”, la rândul ei luată de la ”Aureliano in Palmira”. Cavatina Rosinei este, cu mici modificări, cea a Reginei Elisabetta. Chiar rondo-ul final al Cenuşăresei  – ”Nacqui all’affano . . . / ”Non piu mesta . . . ”  este la fel cu aria (foarte rar cântată) a Contelui Almaviva – ”Cessa di piu resistere” – din ”Il barbiere di Siviglia”, iar uvertura este şi ea luată de la opera compusă cu aproape un an în urmă. Tema crescendo-lui din cadrul acesteia este folosită pentru ansamblul final al actului întâi.

Un obicei, destul de rar întâlnit, era să comisioneze diferite numere muzicale, mai puţin importante, către alţi compozitori în ideea de a grăbi finalizarea compoziţiei. Astfel, lui Luca Agolini, Rossini îî dă aria lui Alidoro (”Vasto teatro è il mondo” – pe care după câteva reprezenaţii Rossini însuşi o schimbă cu cea care se cântă în zilele noastre – ”La dal ciel nell’arcano profondo”) şi cea a Clorindei (”Sventurata! Mi credea” – pe care multe producţii de azi nu o mai păstrează, şi din cauza dificultăţii sale lipsite de spectaculozitate). Precum şi ”Zitto, zitto, piano, piano” dintre Ramiro şi Dandini seamănă sub toate aspectele cu terţetul din finalul de la ”Il barbiere di Siviglia”.

În acest mod, Rossini compune ”La Cenerentola” în doar douăzecişipatru de zile, cu o uşurinţă demnă de invidiat. Dar această uşurinţă se resimte de către cântăreţii care, obosiţi şi nesiguri, susţin o premieră mai puţin reuşită în luna ianuarie a anului 1817, la Teatro Valle din Roma. Duetul dintre Dandini şi Don Magnifico se pare că ar fi fost adus chiar în ziua premierei şi s-ar fi repetat doar în dimineaţa spectacolului şi în pauza din timpul serii. Adevărul este că rumoarea din timpul spectacolului a înlocuit râsetele aşteptate iar succesul nu a fost cel scontat. Însă în decursul a câteva reprezentaţii, calitatea muzicii lui Rossini a pătruns în conştiinţa publicului şi, încet-încet, opera devine un succes de necontestat, fiind cerută şi în afara teritoriului italian.

În zilele noastre este considerată a fi un succes deplin şi sigur, cu condiţia unei distribuţii care să îndeplinească cerinţele atât de speciale ale lui Rossini.

Iar acesta ar putea constitui un al doilea motiv pentru care transmisiunea din 10 mai stârnise un interes fără măsură. Două staruri ale Met-lui şi ale muzicii rossiniene, erau anunţate şi promovate de un an încoace. Joyce DiDonato şi Juan Diego Florez. Două nume care sunt veşnic murmurate de buzele mai tuturor iubitorilor de operă.

dd3Urmându-şi reţeta infailibilă a succesului, Rossini a ales vocea sa preferată, de mezzo-soprană, pentru rolul Angiolinei cu toate caracteristicile enumerate anterior. De ani buni, mezzo-soprana americană Joyce DiDonato face carieră în toată lumea cu roluri rossiniene pe măsura celor ca Rosina în „”Il barbiere di Siviglia”, Angiolina în ”La Cenerentola”, Elena în”La dona del lago”, Adina în ”Adina”, Isabella în ”L’italiana in Algeri”,  ca Isolier în ”Le comte Ory” sau altele mozartiene precum Cherubino în ”Le Nozze di Figaro”, Sesto sau Annio în ”La Clemenza di Tito”, Dorabella în ”Cosi fan tutte”, Idamante în ”Idomeneo” sau Donna Elvira în ”Don Giovanni”. Având un real talent vocal şi actoricesc,Joyce DiDonato visa să ajungă pe Broadway sau…cântăreaţă pop. A fost atrasă de genul liric odată ce a luat contact cu opera lui Mozart, ”Don Giovanni”, în care avea să cânte mai târziu. Astfel îşi completează studiile în cântul operistic şi începe o cariera profesională în stagiunea 1998-99, întâi colaborând cu Opera Mare din Huston apoi cu opera din Santa Fe. După ce debutează la Opera Nouă din Tel-Aviv, ajunge să-şi facă debutul european cu Angiolina la Teatrul alla Scala, fapt care o propulesează într-o carieră internaţională fulmnantă. În fiecare an adaugă noi roluri şi noi teatre importante în palmaresul său artistic. Debutul pe scena Met-lui îl face în stagiunea 2005-06 cu rolul Cherubino şi cu cel al lui Stephano din ”Romeo şi Juliette” de Charles Gounod, amândouă roluri de travesti, o grea povară pentru voci ca ale lui DiDonato. Revine în 2007 şi în 2009 pentru o serie de spectacole cu ”Il barbiere di Siviglia”, pentru ca în 2011 să facă un nou rol travesti, de data acesta în ”Le comte Ory”, rol în care a fost urmărită în transmisiune live HD. Urmează Sicorax din opera-pastişă ”The enchanted Island”, apoi performanţa de a cânta rolul Mariei din ”Maria Stuarda” de Gaetano Donizetti – ambele urmărite în transmisiune live – după ce apăruse cu succes la Marele Teatru din Geneva în rolul Elisabetta, din aceeaşi operă, având-o ca parteneră pe Gabriele Fontana. Repertoriul ei se amplifică în opera clasică a barocului iatlian, în special operele lui Handel, în acelaşi timp cu opera modernă contemporană; abordează şi repertoriul francez – Ascanio în ”Benvenuto Cellini” şi Beatrice în ”Beatrice et Benedict” de Hector Berlioz sau Cendrillon în opera omonimă de Jules Massenet – în aceeaşi măsură cu cel al lui Richard StraussOctavian în ”Der Rosenkavalier” şi Compozitorul în ”Ariadne auf Naxos”.

ddDiDonato este una din acele voci care se mulează perfect pe cerinţele drastice ale maestrului de la Pesaro. Vocea ei are o întindere mare, aproape egală cu cea a unei soprane-falcon, fiind astfel capabilă să acopere atât partituri de mezzo de coloratură cât şi pe cele de soprană. O anumită egalitate o ajută să acopere întreaga întindere, fără a pune vreun accent pe notele grave, în modul discrepant făcut de predesesoarea sa Marilyn Horne şi fără a strânge acutul aşa cum fac multe voci similare care vor  să capete consistenţă în registrul mediu. Tehnica sa este foarte bine pusă la punct permiţându-i să facă toate suitele de fiorituri, fără ostentaţie şi fără a intra în ”acel domeniu” al virtuozităţii sportive, ci cu decenţă şi cu susţinere profesională.

Nu se poate afirma că ea este cea mai potrivită interpretă a rolului. Nu se pot uita nişte puncte de referinţă dinainte. Sunt nume celebre care au făcut carieră însemnată cu acest rol – Giulietta Simionato, Teresa Berganza, Lucia Valentini Terrani, Frederica von Stade, Agnes Baltsa, Cecilia Bartoli, Jennifer Larmore – toate excelând şi aducând fiecare din propria personalitate. (aici, poate, că ar fi important de amintit de românca Ruxandra Donose, care a uimit la rândul ei scene mari, prin timbrul cald şi plăcut, împreună cu o apariţie ravisantă).

S-ar putea ca un specialist de canto să găsescă multe defecte în interpretarea lui DiDonato. Faptul că în regsitrul mediu şi înalt, sonoritatea este uşor deschisă – natural că se pregăteşte pentru o întreagă tiradă de fiorituri – că uneori, în registrul acut se simte o imperceptibilă vibraţie, sunt semne care pot anunţa eventuale probleme vocale, în viitor. Să fie acesta motivul pentru care cu seria de spectacole de acum, ea îşi ia ”addio” de la rol?!

dd2

Ceea ce cucereşte definitiv şi fără nicio urmă de echivoc, totuşi, este implicarea sa în tot ceea ce face. Deşi cu trăsături nu tocmai avantajoase, DiDonato are un zâmbet deschis şi destins cu care pătrunde în sufletele tuturor, o căldură încurajatoare cu care îşi urmăreşte partenerii, susţinându-i, o încărcătură energetică sinceră, iar naturaleţea cu care stă pe scenă, simplitatea năucitoare cu care trece peste toate momentele dificile cu aparenţa că totul este doar o joacă de copil nu are ca urmare decât o supremaţie absolută faţă de orice concurenţă. În ultima perioadă, criteriile de alegere ale cântăreţilor nu mai sunt doar cele vocale. Calităţile ”cinematografice” încep să cântărească foarte greu în balanţa selecţiilor. Mai ales în cazurile unor transmisiuni video, care au darul de a surprinde cel mai mic detaliu, cea mai neimportantă reacţie. Aici, probabil, pregătirea artistică de tip  american, intenţia de a candida pentru o carieră pe Broadway – o şcoală de actorie supremă şi foarte precisă –  au ajutat-o pe DiDonato să adauge un plus calităţilor sale vocale şi să  câştige această concurenţă a supremaţiei.

download (7)Partenerul său din seara transmisiunii a fost cel pe care îl are alături pe mai toate scenele lumii. Tenorul Juan Diego Florez, născut la Lima, în Peru, este cel mai apreciat şi iubit tenor specializat în arta stilului rossinian, de la Luigi Alva încoace. Vocea sa tipică de tenor liric lejer are o întindere de mai mult de două octave (cu o omogenitate care nu face diferenţa dintre registre) şi o sonoritate foarte solidă, abundând de inflexiuni metalice în structura sa armonică. Acutele  cele mai înalte, ajungând până la re natural – o cerinţă necesară în cadrul tipului său de voce –  sunt strălucitoare şi nu sunt susţinute de niciun efort aparent. Tehnica sa, bazată pe o susţinere foarte puternică a aerului, îi permite o frazare rafinată închegată într-un legato profund, lipsită de efortul şi sacadarea respiraţiei repetate. Perlarea notelor din cadrul fioriturilor rossiniene este atât de precisă încât uimeşte şi entuziasmează publicul. Florez s-a distins printre cei care au distrus ”tradiţia” multor teatre de operă de a nu oferi bis-uri publicului. Celebra arie ”Ah! Mes amis” din ”La fille du regiment” (”Fiica regimentului”) de Gaetano Donizetti a devenit ”berbecele” cu care a străpuns toate ”intrările” de pe marile scene, de la Scala până la Met, cucerind ovaţii şi ropote de aplauze.

Florez a început activitatea sa artistică în muzica populară naţională, în ipostaza de ghitarist şi cântăreţ de criolla. Cu gândul de a se perfecţiona pentru această activitate a urmat cursurile Conservatorului Naţional de Muzică, la o vârstă destul de fragedă. Dar calităţile sale vocale l-au îndreptat către cântul clasic şi, beneficiind de ajutorul unei burse a ajuns să studieze în continuare stilul bel canto la Philadelphia, întâlnind-o şi studiind cu Marilyn Horne, la Academia de Muzică din Santa Barbara. Susţinut de compatriotul său mai vârstnic, tenorul Ernesto Palacio, care îi devine profesor şi impresar, Florez ajunge în Italia, unde, în chiar ”centrul de foc”(în cadrul Festivalului Rossini de la Pesaro) îl înlocuişte pe Bruce Ford în producţia de ”Matilde di Shabran”. De aici se deschide imediat drumul către Scala, Covent Garden, Wiener Staatsoper, ajungând în 2002 să debuteze pe scena Met-lui, întâi în rolul Contelui Almaviva din ”Il barbiere di Siviglia” apoi în cel al Principelui Ramiro, urmând să revină în anii următori pntru aceleaşi roluri. La care se adaugă Lindoro din ”L’ Italiana in Algeri” în 2004, Ernesto în ”Don Pasquale” de Gaetano Donizetti, în 2006, Tonio în celebra montare a lui Laurent Pelly, care a făcut încojurul lumii cu ”La fille du regiment” (”Fiica regimentului”) de Gaetano Donizetti, în 2008 cu o suită de reluări în 2010, Elvino în ”La Sonnambula”  de Vincenzo Bellini, în 2009, Contele Ory în opera omonimă rossiniană, în 2011 reluat şi în 2013, Nemorino din ”L’Elisir d’Amore” (”Elixirul dragostei”) de Gaetano Donizetti.

download (8)Cu tot acest palmares (anunţat cu foarte mult timp în urmă ca făcând parte din distribuţia reluării seriei de spectacole cu ”La Cenerentola”) în primele trei spectacole din serie este înlocuit de tenorul mexican Javier Camarena, care vine cu forţă concurenţială din urmă, spărgând la rândul său canoanele stabilite pentru bis-uri şi obţinând ovaţii şi aplauze bubuitoare, poate, la fel de intense. Viaţa artistică şi cariera unui cântăreţ se apropie foarte mult, sub toate aspectele, de aceea a unui sportiv de performanţă. De la antrenamentele specifice până la obţinerea supremaţiei (apoi păstrarea acesteia cu preţul propriului sacrificiu) sunt etape care pot crea situaţii mai neplăcute, uneori dramatice. Starea fizică şi psihică este întotdeauna definitorie şi stabileşte longevitatea prestării. Este de dorit ca Florez să aibă parte în continuare de o carieră strălucită căci reintrat în rol, a obţinut la rândul său chemări pentru ”encore”-uri, după principala arie din actul al doilea – ”Si, ritrovarla io giuro” cu acutele sale ”aruncate” – fapt inevitabil datorat atât scriiturii rossiniene cât şi virtuozităţii interpretării deosebite şi impecabile.

download (9)Vocea aleasă de Rossini pentru a da viaţă personajului Don Magnifico este de basso-comico iar alegerea cea mai naturală a fost de a-l coopta în distribuţie pe cunoscutul bas-bariton italian Alessandro Corbelli, specialist în muzica lui Mozart şi Rossini. Chiar dacă a debutat cu un rol verdian – Monterone în ”Rigoletto”, în 1973 – el ajunge foarte curând să cânte pe toate scenele mari din Italia, inclusiv la La Scala, în special cu rolurile mozartiene – Figaro din ”Le Nozze di Figaro”, Leporello din ”Don Giovanni” şi Don Alfonso din ”Cosi fan tutte”. Cu toate că  singur se apreciază a fi un bariton liric şi a optat pentru asemenea roluri, culoarea închisă a timbrului său în combinaţie cu un talent deosebit pentru comedie au făcut să fie ales pentru rolurile de basso-comico, adăugând repertoriului său rolurile rossiniene ale lui Taddeo din ”L’Italiana in Algeri”, Don Geronio din ”Il Turco in Italia”, Bartolo din ”Il Barbiere di Siviglia” în egală măsură cu cele donizettiene ale lui Dulcamara din ”L’Elisir d’Amore” sau Don Pasquale din opera omonimă. Lipsa unei delimitări între tipologiile vocale şi iscusinţa în tehnica folosită l-au ajutat pe Corbelli să poată interpreta atât Figaro cât şi Contele Almaviva, atât Leporello cât şi Don Giovanni. El a activat pe mai toate scenele importante din Europa, în special pe cea de la Covent Garden, unde a susţinut un număr impresionant de spectacole timp de mai bine de 25 de ani.

Debutul la Met a fost în toamna anului 1997, cu ocazia noii producţii de ”La Cenerentola” – aceeaşi care se menţine şi azi şi care a putut fi vizionată în transmisiune directă în data de 10 mai – unde a interpretat rolul Dandini, rol pe care l-a susţinut de-a lungul a 18 reprezentaţii în următorii trei ani. A continuat să revină pe această scenă şi să îşi etaleze importantele sale roluri de căpătâi la care a adăugat Schicchi în ”Gianni Schicchi” din cadrul ”Triptic”-ului puccinian şi Sulpice în ”La Fille du Regiment”, trecând în rolul lui Don Magnifico din aceeaşi producţie de ”La Cenerentola”, începând cu 2009.

download (10)

Comicul său excepţional (realizat printr-o atitudine foarte serioasă şi credibilă) rezultă din penibilul creat, fără nicio îngroşare sau exagerare clawnerească. Rossini stie şă-şi pună personajul în valoare, oferindu-i una din intrările cele mai deosebite, ce are întotdeauna mare impact de public. Corbelli abordează situaţia cu strictă seriozitate încă din prima sa cavatină – ”Miei rampolli femminini” – apărând ca un bătrân mofluz şi ţâvnos pentru faptul că a fost trezit din somn, în plină zi, de gălăgia făcută de guralivele sale fete. Regretul său se dovedeşte şi mai mare pentru faptul că era în mijlocul unui vis (stupid şi aberant pentru cei ce ascultă dar fermecător şi seducător pentru el), al cărui protagonist principal era un . . . măgar. Ce poate fi mai hazliu decat un bărbat în toată firea a cărui singură preocupare e cea de a-şi repovesti visul şi a-i căuta explicaţia. Dar şi mai hazliu este faptul că el, cu aceeaşi seriozitate, se identifică cu măgarul din vis şi îşi imaginează că aceasta este o prevestire de cel mai bun augur. Jocul de cuvinte este speculat de Corbelli cu o fantastică precizie prin dicţia desăvârşită a cuvintelor care sunt înadins construite pentru a contribui la comicul de situaţie.

Fiecare moment este speculat de acest interpret pentru a-şi creiona personajul, dând atenţie cuvintelor din recitative şi punând accent pe cele care scot în evidenţă penibilul şi ridicolul caracterului său. Jocul dublu pe care îl abordează între Angiolina (pe care o ameninţă chiar cu moartea dacă îşi dezvăluie identitatea) şi Alidoro (care afirmă existenţa celei de-a treia fiice a lui Don Magnifico) este tratat în mod atât de realist şi dur, încât devine caraghios.

Corbelli nu pune accentul pe vocalitatea rolului ci pe expresivitatea care decurge din dramaturgia muzicală, utilizând cu inteligenţă fiecare moment. Foloseşte cu eficienţă aria cu cor ”Noi Don Magnifico . . .” dozându-şi intensitâţile vocale şi punând în valoare ritmul prin pronunţia distinctă şi sacadată a cuvintelor, soluţii pe care le foloseşte şi în cea de-a treia arie, din actul al doilea ”Sia qualunque delle figlie”, unde comicul scriiturii rossiniene este bine pus în valoare de către interpret.

download (11)La fel de savuros dar pe un alt palier este şi rolul lui Dandini, valetul Principelui Ramiro, gândit de Rossini ca voce de bariton. Lejerităţile şi fioriturile nu ocolesc nici acest rol. De data aceasta, decizia de distribuire s-a îndreptat către un un nume care nu a  mai fost întâlnit la Met. Pietro Spagnoli, născut la Roma, a avut avantajul să fie descoperit la vârstă foarte fragedă şi să capete educaţia muzicală cu profesori de la Vatican, activând intens şi în cadrul corului Capelei Sixtine, cu care a participat la numeroase concerte sacre. După finalizarea cursurilor Academiei Santa Cecilia, în paralel cu alte experienţe şi peregrinări în cadrul corului el a depus o muncă asiduuă de perfecţionare care a fost, în final, răsplătită cu câştigarea unui contract în urma competiţiei ”Giovanni Battista Pergolesi”, în 1987, la Teatrul Comunal din Florenza. Au urmat câţiva ani de roluri mai mici în teatrele din Italia, alături de distribuţii prestigioase, printre care şi producţia care s-a făcut cunoscută prin intermediul lansării pe suport DVD, a Teatrului de Opera din Bologna cu ”Giovanna d’Arco” de Giuseppe Verdi, unde a evoluat alături de Renato Bruson, Susan Dunn, Vincenzo La Scola, sub bagheta lui Riccardo Chailly. Toate acestea au însemnat acumularea unei experienţe care şi-a spus cuvântul prin lansarea lui în toate teatrele italiene, la Roma, Milano, Pesaro şi apoi la Berlin, Paris, Düsseldorf, Innsbruck, Geneva, Glyndebourne, Nisa, Madrid, Barcelona, Bruxelles, München, la Festivalul de la Salzburg şi Covent Garden. Fără a avea un timbru foarte colorat dar beneficiind dintotdeauna de o penetranţă deosebită a sunetului şi de o culoare uşor întunecată, Spagnoli are o muzicalitate deosebită şi o prestanţă scenică, ajutat şi avantajat de fizicul său. Toate aceste calităţi l-au recomandat să poată aborda aproape toate rolurile mozartiene importante, deopotrivă cele de basso şi de baritoneDon Giovanni, Leporello, Masetto, Almaviva, Figaro, Guglielmo, Don Alfonso – precum şi cele rossiniene – Mustafa, Taddeo, Alidoro, Don Magnifico, Dandini (”La Cenerentola”), Figaro, Bartolo (”Il Barbiere di Siviglia”), Prosdocimo, Poetul (”Il Turco in Italia”), Raimbaud, Guvernatorul (”Le Comte Ory”), Macrobio, Contele Asdrubale (”La pietra del paragone”)-  alături de multe altele, printre care Sulpice din ”La Fille du Regiment” şi Belcore, Dulcamara din ”L’Elisir d’Amore”, Rimbaldo din ”La Rondine” alături de Angela Gheorghiu, la Covent Garden,   Marcello şi Schaunard din ”La Boheme” de Giacomo Puccini, în ultimul titlu  cântând alături de Luciano Pavarotti, Mirella Freni şi Nicolai Ghiaurov, la La Scala din Milano.

Cu asemenea carte de vizită, Opera Metropolitană a considerat că are nevoie de un ”suflu nou” în distribuţia unui spectacol care nu este atât de nou şi a beneficiat de destul de multe reluări.

download (12)

Ajutat foarte mult de intrarea concepută de Rossini, cu acea introducere orchestrală plină de umor, Spagnoli se dezlănţuie cu aplomb şi siguranţă în celebra sa cavatină – ”Come un’ape” folosind fraza amplă şi generoasă cu un legato amplu susţinut de o respiraţie stăpânită. În contrast, folosind tehnica rostirii foarte clare a textului în ritm rapid şi sacadat, ornamentat cu fiorituri, atacă ”Ma al finir della nostra commedia” cu exactitatea unui metronom păstrând o eleganţă contrafăcută, caracteristică unui fanfaron care are prilejul de a-şi depăşi statutul social. Comicul lui este prezent în gestică şi în aparté-urile adresate lui Ramiro, în contrast cu aprecierile făcute asupra frumuseţii fetelor lui Don Magnifico. Destul de zgârcit în a şarja în recitativul imediat următor –”Or dunque . . .” – nu se lansează să accentueze rima intenţionată gândită ca un joc comic de către Ferretti în cele unsprezece versuri terminate în ”-ato”, diminuând, poate, efectul hazliu al situaţiei de joc, deşi tot restul rolului conţine multe momente de uşoară bufonerie, totuşi reţinută.

Alături de confratele său, Corbelli, amândoi cunoscători perfecţi ai celor două roluri comice pe care le-au cântat în carierele lor – Don Magnifico şi DandiniSpagnoli face o pereche grozavă alături de acesta în duetul din actul al doilea – ”Un segreto d’importanza”. Amândoi ştiu să îşi paseze replicile recitativului ce îl precedă astfel încât să scoată maximul de efect. Cei doi nu s-au întâlnit pentru prima dată pe scenă în aceste roluri, experienţa pe care au câştigat-o ajutându-i pe deplin să fie foarte naturali şi degajaţi. Pe parcursul întregii sale evoluţii, Spagnoli îşi demonstrează spiritul de echipă, integrându-se foarte bine în ansamblurile muzicale, atât vocal cât şi scenic.

download (13)Cele două surori vitrege, Clorinda şi Tisbe (celelalte două roluri comice prin excelenţă) sunt încredinţate Rachellei Durkin şi, respectiv, Patriciei Risley; le interpretează împreună pentru a treia oară încă din anul 2005, odată cu reluarea unei serii de spectacole. Deşi nu par a fi roluri principale, neconţinând nicio arie în partitura muzicală – pentru primele reprezentaţii Agolini contribuie cu o arie doar pentru Clorinda, ignorând-o pe Tisbe şi dezechilibrând balanţa întregului portret comun al celor două personaje; aria a încetat să se mai cânte foarte des, doar din când în când, din diverse motive, anumiţi dirijori sau regizori o reintroduc în spectacol, deşi este destul de neinteresantă, în acelaşi timp dificilă şi lungeşte inutil durata spectacolului; cele două surori sunt caracterizate muzical în permanenţă în cuplu, din dorinţa, probabil, de a le conferi un contrast evident. Tocmai în această modalitate constă şi comicul permanent al situaţiilor de joc. De aceea este foarte important ca regizorii să înţeleagă acest dialog muzical şi felul muzical în care sunt conturate, pentru a scoate maxim de efect din prestaţia lor.

download (15)Durkin şi Risley, poate şi ajutate de experienţa şi rodajul pe care l-au căpătat în cele trei serii de reluări, formează acest cuplu (comparabil poate cu Stan şi Bran), deşi sunt de o cu totul altă natură. Amândouă au o statură înaltă şi contrastează colosal de comic cu Corbelli, care este scund, formând împreună un tablou de un haz nebun. Statura lor este pusă în valoare şi de faptul că scenograful Maurizio Balo, translând acţiunea oprei în anii Belle Epoque, a creat pentru ele siluete specifice acelor timpuri care pun în valoare lungimea, accentuând-o. În plus, mersul lui Durkin cu picioarele flexate la nivelul genuchilor face din aceasta un personaj de desene animate.

Originară din Australia, Durkin s-a remarcat câştigând Competiţia Australia din anul 2000 şi Audiţia Consiliului Naţional al Met-lui, în 2001, devenind membră a programului de dezvoltare a tinerilor artişti. Astfel că în 2002 îşi face debutul pe scena Met-lui într-un rol secundar în opera “Sly” de Ermanno Wolf-Ferrari, alături de Placido Domingo şi Maria Guleghina, apoi în Barena din “Jenufa” de Leo Janacek, în Maşa din “Dama de Pică” de P. I. Ceaikovski, Frasquita în “Carmen” de Georges Bizet, Tânăra fată din “Moses und Aron” de Schoenberg, Lisa în “La Sonnambula” de Vincenzo Bellini, în Miss Schlesen în opera “Satyagraha” de Philip Glass,  Prima Floare din ”Parsifal” de Richard Wagner, continuând să aibă apariţii şi în cadrul Opera Australia în Norina din ”Don Pasquale” şi Adina în ”L’Elisir d’Amore” de Gaetano Donizetti, Musetta în ”La Boheme” de Giacomo Puccini, “Elvira” în ”L’Italiana in Algeri” de Gioachino Rossini, culminând în aclamata producţie a Francescăi  Zambello cu ”La Traviata” de la Sidney.

download (14)Durkin şi Risley au înţeles perfect esenţa rolurilor lor. Nu au făcut nicio clipă demonstraţia calităţilor vocale. Expresivitatea muzicală, spiritul de echipă şi aplombul (ritmul alert de parcurgere evitând timpii morţi şi lungimile inutile), jocul actoricesc de clasă, arta de a “pasa” replicile recitativelor una alteia, ştiinţa perfectă de dozare la toate intervenţiile lor muzicale dând ansamblurilor culoarea cea scontată de compozitor, participând în cuplu la energia colectivă, ştiind perfect arta ascultării replicilor partenerilor… toate la un loc sunt elementele unei adevărate reuşite.

Mezzo-soprana Patricia Risley (originară din Pennsylvania) este o femeie foarte frumoasă cu ochi de un cenuşiu strălucitor cu irizaţii verzi albăstrui şi cu o voce caldă şi moale. Are o legătură permanentă cu Opera Lirică din Chicago unde a rulat un repertoriu de mai multe roluri printre care Siebel în “Faust” de Charles Gounod, Stephano din “Romeo et Juliette” sau Meg Page în “Falstaff” de Giuseppe Verdi. Colaborări are şi cu multe opere din America de Nord, printre care Opera Mare din Huston, Opera din Palm Beach, Opera din Santa Fe, Opera din Utah, New York City Opera. Fiind şi câştigătoarea unui premiu important la un concurs de canto care a propulsat-o în activitat, şi-a adăugat roluri importante în palmares – Cherubino în “Le Nozze di Figaro“, Sesto în “Giulio Cesare” de G. F. Handel, Dorabella în “Cosi fan tutte” de W. A. Mozart, Magret în “Wozzeck” de Alban Berg, Varvara în “Katya Kabanova” de Leos Janacek, Compozitorul din “Ariadna auf Naxos” şi Octavian din “Der Rosenkavalier” de Richard Strauss. Acest repertoriu îi este de folos şi pentru apariţiile europene pe scenele de la Innsbruck, Staatsoper unter den Linden, Teatrul Real din Madrid, Opera Bavareză de Stat din München sau Teatrul Maggio Musicale din Florenza.

La Met a debutat în 1997 cu Tebaldo din “Don Carlo” de Giuseppe Verdi, alături de Fabio Armiliato, Marina Mescheriakova, Thomas Hampson, Barbara Dever, Francesco Ellero D’Artegna, în acelaşi timp cu Tisbe din producţia de “La Cenerentola“. Au urmat Mercedes din “Carmen” de Georges Bizet, Al Doilea Însoţitor din “Parsifal” de Richard Wagner, Abbess din “Suor Angelica” şi Ciesca din “Gianni Schicchi” de Giacomo Puccini, Flora din “La Traviata” de Giuseppe Verdi, Rosina în “Il Barbiere di Siviglia” de Gioachino Rossini, Altichiara din “Francesca da Rimini” de Riccardo Zandonai, alternate cu Tisbe în toate spectacolele seriilor de reluări.

11Luca Pisaroni este deja un nume cunoscut şi apreciat în lumea operei, alegerea lui oferind o siguranţă în orice distribuţie. Cu atât mai mult cu cât rolul lui Alidoro este unul de o dificultate explicabilă. Singura arie care putea caracteriza acest personaj nu era creaţia lui Rossini, chiar dacă maestrul îşi aruncase ultima privire pentru cizelare. După un număr de reprezentaţii, având în distribuţie unul din celebrii cântăreţi ai vremii (cu o voce minunată de bariton şi pentru care compozitorul avea un mare respect), Rossini îi scrie o nouă arie, care se cântă şi azi –”La del ciel nell’arcano profondo” –  care este însă scrisă pentru o ţesătură foarte înaltă, spre deosebire de restul rolului.Discrepanţa face, întotdeauna, dificilă distribuirea acestui rol.

Pisaroni, născut din familie venezueleană, îşi petrece copilăria în Italia, tocmai la Busseto, oraşul lui Verdi, unde toată lumea cunoaşte şi fredonează operă. Acest fapt şi posibilitatea de a participa la cursurile de canto ale lui Carlo Bergonzi îl marchează în asemenea măsură încât se decide de foarte tânăr să pornească pe drumul unei cariere solistice. Deja cu un bagaj de cunoştinţe, studiază la conservatoarele din Milano, Buenos Aires şi New York şi ajunge să debuteze pe scenă la Klagenfurt (în 2001,la doar 26 de ani) cu rolul mozartian titular al lui Figaro. Succesul obţinut îl promovează către Staatsoper din Viena, unde este răsplătit cu medalia “Eberhard Wächter” pentru debutul stagiunii şi în 2002 face rolul Masetto din “Don Giovanni” la Festivalul de Vară de la Salzburg, unde va reveni în toţi anii următori. O întâlnire providenţială îl face să îl cunoască pe baritonul american Thomas Hampson – care interpreta atunci rolul lui Don Giovanni –  şi pe fiica acestuia, cu care se va însura mai târziu. Pisaroni continuă o carieră fulminantă în care abordează roluri din opere baroce – Aeneas din “Dido and Aeneas” de Henry Purcell, Haim în “La Resurrezione“, Achilla în “Giulio Cesare“, Meliso în “Alcina” şi rolul titular din “Rinaldo” de G. F. Handel, rolul titular în “Ercole Amante” de Francesco Cavalli, Jesus în spectacolul făcut de Bob Wilson la Teatrul Chatelet cu “Matthäus Passion” de J. S. Bach; sau opere mozartiene – Figaro şi Contele Almaviva în “Le Nozze di Figaro“, Masetto şi Leporello în “Don Giovanni“, Publio în “La Clemenza di Tito“, Papagheno în “Die Zauberflöte“, Guglielmo în “Cosi fan tutte” precum şi roluri rossiniene – rolul titular din “Maometto II” şi Alidoro în “La Cenerentola“.
12         La Met debutează în 2005 cu Publio, alături de Frank Lopardo, Melanie Diener şi Anne Sofie von Otter (sub bagheta lui James Levine şi în montarea lui Jean-Pierre Ponelle) după care se lansează în acelaşi an în Figaro, alături de Peter Mattei (Almaviva) şi Joyce DiDonato (Cherubino); îl reia în 2009 făcând un bun cuplu cu Peter Mattei, ulterior cu Kwiecień Mariusz Kwiecień (Don Giovanni).În 2011 face o serie de spectacole cu Leporello, alături de Barbara Frittoli (Donna Elvira) şi Ramon Vargas (Don Ottavio). În acelaşi an participă la o premieră de mare succes a operei pastişă “The Enchanted Island” de Jeremy Sams, în rolul lui Caliban alături de David Daniels (Prospero), Danielle de Niese (Ariel), Joyce DiDonato (Sycorax), Lisette Oropesa (Miranda) şi Placido Domingo (Neptune), care a fost văzută în transmisiune directă. Revine pentru reluarea acestei producţii în următorii ani şi intră în 2014 în Alidoro.
Cu o statură impozantă (ce l-a ajutat foarte mult în carieră) dar cu o simplitate care nu trădează nicio clipă importanţa unui star, cu un glas cald şi lejer, îşi face apariţia cu prestanţă disimulată încă de la intrarea sa deghizat în cerşetor – ”Un tantin di carità” – pentru a se reîntoarce sub altă deghizare – “Qui nel mio codice delle zitelle” – cu altă culoare vocală, foarte categorică de astă dată. Dar, rămas singur cu Angiolina, de la începutul recitativului acompaniat de orchestră – “Si, titto cangerà” –  Pisaroni se dezlănţuie în toată frumuseaţea vocii sale, cu aceeaşi aripinaturaleţe, completând şi cu un joc plin de mister şi umor. Mai mult,  îşi sporeşte expresivitatea, încercând un gag (ce se pare că are succes la public) când, cu o expresie şugubeaţă îşi dă jos mantia de cerşetor, rămânând într-un costum alb, în spatele căruia apare o pereche de aripi aurite de “înger”, de care este foarte mândru şi chiar pozează în această atitudine.

Prin tehnica vocală experimentată pe un repertoriu lejer (antrenat cu o supleţe vocală demnă de invidiat), el traversează toată aria cu o virtuozitate demnă de invidiat, ornamentând cu mici fiorituri frazele rossiniene. Restul rolului său, nu foarte mare din păcate, se desfăşoară în scena finală a actului întâi, în celebrul şi minunatul ansamblu final pe care îl prefigurează cu o teribilă capacitate muzical dramatică – “Dama incognita qui vien” – participând apoi la realizarea armoniei create de compozitor. Chiar dacă în actul al doilea rolul său continuă doar cu recitative (care fac legătura între scene), ele au un rol moralizator pe care Pisaroni ştie să-l scoată în evidenţă prin dicţia impecabilă şi farmecul unui povestitor.

Cel care strânge toate aceste calităţi vocale şi scenice şi le armonizează într-un întreg sonor coerent este dirijorul spectacolului Fabio Luisi, care, aşa cum singur mărturisea în cadrul interviurilor din timpul pauzei (găzduite de superba Renée Fleming) abordează pentru prima dată această partitură. De la debutul său la Met cu celebra partitură verdiană a lui “Don Carlo“, în 2005, Fabio Luisi a avut şansa să dirijeze lucrări de anvergură  – “Simon Boccanegra” şi “Rigoletto” de Giuseppe Verdi, “Elektra“, “Die ägyptische Helena” (“Elena egipteanca“), “Ariadne auf Naxos” de Richard Strauss, “Hänsel und Gretel” de Engelbert Humperdinck, “Tosca“,  “Turandot” şi “La Bohème” de Giacomo 14Puccini, “Le Nozze di Figaro”  şi “Don Giovanni” de W. A. Mozart, “Lulu” de Alban Berg, secondându-l pe maestrul Levine la realizarea “Tetralogiei” wagneriene şi preluând-o în momentul retragerii acestuia din cauza problemelor de sănătate, devenind dirijor principal al instituţiei. Astfel a continuat cu noua producţie de “Manon” de Jules Massenet în regia lui Laurent Pelly, cu preluarea mult discutatei montări a lui Willy Decker cu “La Traviata” şi noua producţie a lui David Alden cu “Un Ballo in Maschera” dar şi tradiţionala montare de “Aida” de Giuseppe Verdi în care a debutat Liudmyla Monastyrska, alături de reluarea montarii cu “Les Troyens” de Hector Berlioz şi trei spectacole din seria reluării producţiei lui Anthony Minghella cu “M-me Butterfly” de Giacomo Puccini.

De aceea pare o ratăcire intrarea lui într-o asemenea aventură; însă de la început (încă din timpul uverturii) Luisi a dat dovadă de înţelegere totală a stilului rossinian. Fiind un italian autentic (pianist ca formare iniţială), el se perfecţionează în arta dirijorală atacând întâi un repertoriu simfonic, pe teritoriul austriac, german şi elveţian, abordând opera cu o precauţie treptată. Toate acestea l-au condus să poată înţelege perfect rolul foarte rafinat şi discret al orchestrei rossiniene, care nu are un simfonism foarte dezvoltat. În schimb, filigranul cu care compozitorul a construit caracterizarea dramaturgiei muzicale este esenţial să fie urmărit şi pus în valoare. Acel tipic crescendo pe care compozitorul l-a folosit atât de des în lucrările sale este stăpânit cu înţelepciune şi cu metode de tehnică 15dirijorală cu experienţă, încă din timpul uverturii. Luisi reuşeşte să asambleze întregul aparat orchestral într-un întreg sonor foarte bine echilibrat, mai ales în raport cu vocile de pe scenă. El are arta de a urmări cântăreţii şi de a-i acompania, oferindu-le lejeritatea de a se pune în valoare. Tempii rapizi sunt cei ai compozitorului – poate un pic mai alerţi, doar cât să capete un ritm susţinut şi alert întreaga desfăşurare. Precizia cu care se păstrează şi se accelerează aceşti tempi lasă şi posibilitatea rostirii distincte dar păstrează vigurozitatea şi rapiditatea generatoare a comicului de situaţie.

La fel ca şi în ”Il Barbiere di Siviglia”, Rossini nu foloseşte corul în ansamblul său, ci doar o partidă bărbătească; spre deosebire de precedenta lucrare, aici corul bărbătesc nu are nicio identitate precisă. Este un personaj colectiv, care are mai mult rolul de comentator muzical al momentelor la care participă, întregind imaginea sonoră pe care o capătă – o arie sau un ansamblu.

Nu în ultimul rând, un element de atracţie al serii este şi producţia în sine a spectacolului care se dovedeşte a fi o comedie plăcută şi ponderată, fără exagerări sau excentricităţi deosebite, care să deranjeze tot ceea ce se străduieşte să construiască întreg arsenalul muzical. Având o formaţie teatrală şi fiind un bun dramaturg italian (a scris piesa “Îngrijitorul” pentru care a fost recompensat în 2009 cu Premiul Ubu), Cesare Lievi a lucrat şi în operă – “Parsifal” de Richard Wagner, în 1991 la Teatrul La Scala din Milano, “La Cenerentola”  şi “Ariadne auf Naxos” la Opera din Zürich în 1992 şi 1993, “Gesualdo” de A. Schnittke, la Staatsoper din Viena în 1995 – având o aplecare aparte pentru ponderea caracterizării situaţiei dramatice. Comicul său este foarte discret, rimând cu muzica lui Rossini. El inventează, printre elementele de recuzită  şi mobilier (ce decorează interiorul casei lui Don Magnifico, în actul întâi şi în a doua parte a actului al doilea), o canapea veche şi răpciugoasă,foarte spaţioasă şi atrăgătoare, dar care nu are un picior. De aici se crează (în mişcarea diferitelor personaje) tot felul de gag-uri şi jocuri hazlii ce pigmentează acţiunea sau scot în evidenţă slăbiciuni de caracter. Clorinda se prăvăleşte pe podea de multe ori, din excesul de zel cu care se aşează pe această canapea. Dacă îi prinde balasul, poate să stea liniştită. Don Magnifico păţeşte la fel atunci când vrea să se aşeze lângă fiicele sale, iar  Dandini (preţios şi pompos) îşi revine din rolul pe care îl joacă în momentul în care e pe cale să atingă podeaua, Clorinda fiind cea care vrea să salveze situaţia ţinând de braţele canapelei să nu se răstoarne.

5Regizorul translează acţiunea operei în începutul secolului 20, profitând de eleganţa scăpătată a modei timpului. Siluetele lungueţe sunt speculate pentru cele două surori pentru a le oferi o demodată ”zahariseală”, folosind un machiaj puternic accentuat, pe care îl are, de fapt tot ansamblul (solişti şi cor) cu excepţia celor doi protagonişti – Andiolina şi Principele Ramiro. Culorile închise ale costumelor duc către o concreteţe a personajelor, fiind în consens cu intenţia lui Rossini de a povesti basmul prin personaje reale, ale societăţii umane, nu folosind zâne şi vrăjitori. Aripile de aur ale lui Alidoro sunt mai mult o glumă decat o înzestrare a lui cu calităţi supranaturale. Până şi rochia Cenuşăresei de la scena balului, cu toate sclipirile strass-urilor şi paietelor, nu epatează pe cât mult ar putea. Culoarea de un gris-albăstrui îi ia din strălucirea dorită, iar forma crinolinei este atât de convenţională cu cadrul basmului clasic încât momentul de suspans creat de dramaturgia muzicală pentru apariţia ”necunoscutei” este şters.

Atât costumele cât şi decorul sunt create de Maurizio Balo, un scenograf cu o structură şi formaţie arhitecturală, lucru care se simte din funcţionalitatea cu care este gândit decorul. Acesta este format din cinci perechi de ”cutii” laterale care culisează paralel cu rampa, spre mijlocul scenei realizând diferite configuraţii ale spaţiului de joc. Sunt acoperite cu un tapet albăstrui cu dungi albe şi  mărginite de scafe decorative albe, cu un relief destul de proeminent. Totul este guvernat de o ordine şi o aşezare foarte clară, fără niciun fel de ruptură sau accident major.

4

Doar în actul întâi, în timpul ariei lui Don Magnifico, spre a exemplifica conţinutul visului său, zidul din spate al camerei ”se rupe” în dreptul tocăriei de lemn a uşii de la intrarea centrală şi părţile zidului culisează spre laterale, lăsând loc unei campanele uşor răsturnate ce devine un obiect vizibil în imaginea generală. Agăţat de un ”mecanism de zbor” manevrat de la pod, o figurină uriaşă reprezentând un măgar ”zboară” prin aer aşa cum se povesteşte în vis şi se poticneşte în vârful campanilei. Mai toţi regizorii care se confruntă cu prima arie a lui Don Magnifico simt nevoia s-o expliciteze, în speranţa că este mai bine înţeleasă sau că obţin un efect comic. Poate că spectatorul care a venit pentru prima dată să vadă acest spectacol a priceput mai uşor ceea ce se ”căzneşte” Don Magnifico să povestească. Dar comicul, în acest caz a fost fie prea discret, fie . . . anii care s-au scurs de la data premierei şi până azi au schimbat ”ceva” în mentalitatea publicului făcându-l să nu se prăpădească de râs la vederea ”păpuşii-măgar”. Mai degrabă afirmaţia lui Don Magnifico, foarte sinceră şi neafectată, dar aţâţată de posibila perspectivă ce s-ar putea ivi, aceea că ”măgarul sunt chiar eu!” e mult mai savuroasă ca moment comic decât orice altă încercare, mai ales dacă jocul şi expresivitatea interpretului sunt cele adecvate.

2Adăugând pe lista gag-urilor şi cel cu umbrela care ia foc din cauza unu trăznet din timpul micii furtuni din actul al doilea – acel interludiu orchestral asemănător celui din ”Il Barbiere” – lucrul cel mai simpatic este apariţia, în tabloul final, a unui tort de nuntă supradimensionat în vârful căruia urcă cei doi miri, ca două figurine, simbol tipic al celebrării unei căsătorii. Este o imagine penetrantă care devine semnalul teatral al acestei producţii. În plus poate fi o glumă simpatică, care evident ar fi putut fi dusă mai departe. Dar cuplul de creatori, la care s-a alăturat şi designerul de lumini Gigi Saccomandi şi coregrafa Daniela Schiavone, au gândit un spectacol discret, care să să nu epateze şi să nu deranjeze foarte mult, punând mai mult accent pe calităţile interpretative. Chiar şi luminile par a fi zgârcite, lipsind acele momente de feerie şi luminozitate pe care, cu siguranţă, le conţine muzica rossiniană.

Ţinând cont că spectacolul a luat naştere într-o perioadă în care politica de dezvoltare a gustului pentru ”nou” era stăvilită de forme dubioase ale tradiţionalismului exacerbat, se poate chiar afirma că această producţie a reuşit să fie chiar amuzantă. Ceea ce, însă, nu a putut ştirbi cu nimic regalul oferit de o excepţională interpretare muzicală, pe care Met-ul s-a îngrijit dintotdeauna să o ofere spectatorului.

23CENERENTOLA-master675

Şi cum întreaga seară a stat sub semnul unei mari sărbători a muzicii minunat interpretate, oferind o satisfaţie enormă celor ce iubesc vocalitatea şi energia pozitivă cu care s-au încărcat toţi participanţii la spectacol (fie direct în sală, fie prin intermediul transmisiunii), aplicând o ”transpoziţie” ultimului vers al corului din deschiderea scenei finale, se poate face afirmaţia (ce se găseşte şi în subtitlul operei) ”Regalul muzical va triumfa!”(întotdeauna).

 

Cătălin Ionescu-Arbore

http://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2014/05/23CENERENTOLA-master675.jpghttp://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2014/05/23CENERENTOLA-master675-150x150.jpgRevista MuzicalaRecenziiAgnes Baltsa,Alessandro Corbelli,Angiolina,Catalin Ionescu Arbore,Cecilia Bartoli,Cesare Lievi,Claudio Abbado,Clorinda,Dandini,Daniela Schiavone,Don Magnifico,Don Ramiro,Fabio Luisi,Frederica von Stade,Gigi Saccomandi,Giulietta Simionato,Jacopo Ferretti,Javier Camarena,Jennifer Larmore,Joyce DiDonato,Juan Diego Florez,La Cenerentola,LA CENERENTOLA - REGALUL MUZICAL VA TRIUMFA,Luca Agolini,Luca Pisaroni,Lucia Valentini Terrani,Luigi Alva,Maurizio Balo,Patricia Risley,Perrault,Pietro Spagnoli.,Rachella Durkin,Rachells Durkin,Rossini,Teresa Berganza,Tisbe
Iată că a venit şi clipa mult aşteptată de mai toţi fanii operei: transmisiunea live în format HD, de la Opera Metropolitană din New York, a celebrei montari cu ”La Cenerentola”, ce avea să încheie seria spectacolelor transmise în această stagiune. Dovada evidentă a fost îmbulzeala publicului la intrarea...