20140731_124943STAGIUNEA  1923-1924

egistotangoLa 15 septembrie, repetițiile au reînceput, lucrându-se Bărbierul din Sevilla atât la Ateneu, cât și la Teatrul Liric, sub conducerea dirijorului Egisto Tango; în săptămâna 24-30 septembrie, George Georgescu a pregătit Vasul fantomă, în paralel reluându-se titlurile stagiunii precedente – Mefistofele, Carmen, Lakme, Lohengrin, Madama Butterfly, Samson și Dalila, Boema, Aida, Mireasa vândută (cu dirijorul  Reichenberger). Dar mai ales se pregătea noua premieră wagneriană –Walkiria – care a avut loc în seara de 8 noiembrie 1923, Opera Română incluzând astfel în repertoriul curent cel de al treilea titlu din creația maestrului de la Bayreuth, ceea ce, trebuie să recunoaștem, reprezintă o performanță care atestă și nivelul ansamblului, dar și interesul publicului pentru asemenea partituri complexe. În traducerea realizată de Ion Nonna Otescu și regia imaginată de Jose Arati, cu decoruri și costume lucrate în atelierele Operei după schițele pictorului Max Haas, noua producție a beneficiat de o distribuție care, sub bagheta lui George Elena RomanGeorgescu, a entuziasmat spectatorii bucureșteni care descopereau astfel frumusețea unei opere de mare dificultate și strălucire. Elena Roman interpreta rolul Brunhilde, Alexandra Feraru cânta Sieglinde, Olga Grozowska apărea în Fricka, tânăra Victoria Costescu-Duca susținea rolul Helwige, în micul rol Griwgerde evolua Margareta Metaxa, tenorul Vasile Rabega era un Sigmund impunător, alături de înfricoșătorul Hunding creat de George Niculescu-Basu și de înțeleptul Wotan întrupat de Grigore Teodorescu; mezzosoprana Tana Nanescu și soprana Elena Saghin erau celelalte două walkirii. La pregătirea premierei lucraseră corepetitorii Rosen, Swarowsky și Klepper, șef-mașinist era Anghel Florescu, șef-rechizite – N. Luzatto, sufleur – C. Vermont. Spectacolul a avut loc în prezența Reginei Elisabeta a Greciei, a Pricipelui Carol și a Regelui. De altfel, trebuie să reamintim că în fosă cânta orchestra Filarmonică a Fundației Culturale Principele Carol.  În general, membri familiei  regale veneau adesea la Operă pentru că în acei ani toată “lumea bună” se regăsea la evenimentele artistice care aveau și o accentuată latură mondenă.

Deschiderea stagiunii este marcată, destul de ciudat, în registrele Operei (completate, de altfel, cu meticulozitate) în 9 noiembre, deci a doua zi după premieră, când a fost prezentată opera Tosca, având în distribuție nume binecunoscute precum Rodrigo, Caravia, A. Costescu-Duca, Alexiu ; în rolul Spoletta debuta Nicu Rabega care, chiar în seara următoare, aborda un alt rol secundar -Schmidt – în  Werther, în compania unor artiști consacrați Dobrescu, Lupescu-Teișanu, Georgewsky, Magiari -sub bagheta lui Alessandrescu. Reprezentația cu același titlu din 18 noiembrie marca prezența  Snejinei în rolul Charlotte, dar și reluarea operei în limba română, iar spectacolul  din 21 noiembrie includea alte debuturi -C. Cerkez  cânta pentru prima oară rolul Sophie, C. Teodorian apărea în Johann, iar C. Demian prelua rolul Schmidt.

După Walkiria  din 13 noiembrie, în care protagoniști erau Rabega (care, după câteva  roluri de mică importanță, susținuse cu succes, încă din seara premierei, dificila partitură a lui Siegfried), Niculescu-Basu, Gr. Teodorescu, Feraru, Roman, Grozowska, V. Costescu-Duca, Metaxa, Nanescu, E. Saghin, dirijorul George Georgescu propunea un alt titlu wagnerian de mare succes –Vasul fantomă – în 17 noiembrie, consemnând un moment deosebit -debutul lui Jean Athanasiu în rolul Olandezului (revenind astfel pe scena Operei), dar și al tenorului Romulus Vrăbiescu în Erik; basul Gheorghe Folescu interpreta rolul Daland, pentru ca, în 20 noiembrie, să debuteze în Walkiria, întrupând un personaj extrem de pretențios în special sub aspect interpretativ – Hunding – într-un spectacol în care rolul Brunhilde era cântat, în debut, de soprana Aida Helta, despre care aflăm din amintirile lui Edgar Istratty că “era o cântăreață cu renume de la Opera din Berlin. Aida Helta locuia în același bloc cu maestrul Edgar Istratty. Vorbea cu un glas muzical, molcom, cu accent ardelenesc. Ceea ce m-a uimit la această cântăreață cu o carieră atât de frumoasă la Opera din Berlin a fost generozitatea și lipsa de invidie din partea unei artiste, chiar dacă nu făcea parte din trupa românească de operă și venise numai ca invitată să cânte.”(E. Istratty –De vorbă cu Edgar Istratty,  pg. 185). Seara de 29 noiembrie aducea un nou debut în această operă -tenorul Wladimir Caravia aborda rolul Sigmund ; surprinzător, a doua zi apărea într-un alt rol dificil, de această dată într-o lucrare italiană –Tosca – confirmând, astfel, și o rezistență fizică și psihică excepțională, determinându-ne –pentru a câta  oară ? – să remarcăm  ușurința cu care soliștii reușeau să treacă imediat de la o partitură wagneriană la o alta veristă, născându-se totuși gândul ascuns că poate maniera de cânt  și abordarea stilistică nu erau atât  de clar diferențiate ca în ziua de azi, ceea ce ar explica, în mare măsură, această disponibilitate extraordinară pe care o întâlnim la mai toți soliștii din acea vreme.

Egizio MassiniPe afișul din 12 decembrie reapare, după o absență destul de îndelungată, numele dirijorului Egizio Massini, care se afla la pupitru pentru a conduce Bal mascat, în care soprana Elena Roman debuta în Amelia; la spectacol au asistat Principele Carol, Principesa Elena, Principele Paul și Principesa Irina a Greciei.

În 15 decembrie, Massini dirija Madama Butterfly,  în care tenorul Marius Nicolescu debuta în Pinkerton. Astfel, maestrul “recupera” titlurile pe care, cândva, le dirijase frecvent. Maestrul se retrăsese de la Opera Română încă din 1921, deși fusese în fruntea celor care luptaseră pentru înființarea ei, fiind “robul înnamorat, înflăcărat, care a muncit cu o și mai nebunească sacrificare de sine” -după cum nota J. Movilă. Se pare că unul dintre motivele plecării sale  ar fi fost faptul că, deși era “poate cel mai experimentat dirijor de operă al momentului”, a fost invitat George Enescu să dirijeze spectacolul inaugural al Operei căreia Massini i se dăruise cu trup și suflet. Profund afectat, a plecat la Chișinău unde, printr-o stranie coincidență, a inaugurat prima stagiune a Operei Naționale exact în 8 decembrie 1921, dirijând Rigoletto, în timp ce la București se cânta Lohengrin  pe care, cu siguranță, și-ar fi dorit enorm să-l conducă, trăind astfel, alături de colegii săi din Societatea Lirică, bucuria izbânzii. Au urmat popasuri la Cluj și Viena, dar pașii l-au purtat înapoi, la Opera din București, unde a redevenit maestrul necontestat al baghetei timp de patru decenii.

Deși, în general, George Georgescu apărea  destul de rar la pupitrul Operei,  a dirijat Tenor Tino BorelliBoema în 14 decembrie, iar a doua zi Walkiria, în care tenorul italian Giacomo Borelli debuta în Sigmund, iar A. Gwosdezkaia aborda pentru prima oară rolul Sieglinde. Nu știm cum a cântat solistul italian partitura wagneriană, dar cu siguranță s-a simțit mult mai în largul său în 30 decembrie, când a cântat pentru prima oară rolul Riccardo din Bal mascat , spectacol în care, sub bagheta lui Massini, basul I. Bălteanu aborda, de asemenea, pentru prima oară, rolul Tom. Comentând  evoluția oaspetelui italian, Liviu Artemie scria în “Rampa” din 22 ianuarie despre “vocea sa de o putere de rezistență uimitoare, care a trecut cu înlesnire peste paginile partidei, în ciuda unei indispoziții care se observa în primul act și care, în următoarele acte a dispărut cu desăvârșire.”

Unul dintre primele spectacole coregrafice de sine stătătoare ale Operei Române a avut loc în 15 decembrie, prezentând Dans fantezie (cu E. Swoboda, Er. Racovițeanu, E. Penescu-Liciu, M. Găleanu, M. Apostolescu, M. Anghel), Dans rus (El. Bulandra, K. Cazimiroff) și Liebesleid, Liebesfreund  pe muzică de Fritz Kreisler (N. Kissanova, Al. Fortunato), Reconciliation pe muzică de R. Drigo (cu M. Holban și I. Lucezarskaia), Ardens-Salambo- Dansul Hieroglifelor (interpretat de Al. Fortunato), Dans spaniol  de Rubinstein (cu I. Sternfeld și K. Cazimiroff) și Dans biblic de Bakaleinikoff (solistă Nina Kirssanova) – un adevărat maraton coregrafic desfășurat sub bagheta “dirigintelui” A. Glattaner, al cărui nume va apărea aproape de fiecare dată pe afișul spectacolelor de balet.

220px-Theodor_Ritter_von_FlondorNectara_Isabella_von_Flondor_um_1920După debutul tenorului A. Anciaroff în rolul titular din Werther (în matineul din 16 decembrie), a urmat Faust , în care rolul Margaretei era interpretat de Nektar de Flondor, o soprană pe care publicul românesc o cunoștea încă din colaborările sale cu trupele de operă. Era fiica lui Tudor Cavaler de Flondor, compozitor care scrisese, între altele, celebra melodie pe versurile poeziei eminesciene Somnoroase păsărele. În drumurile sale europene, Niculescu-Basu a reîntâlnit-o pe Nektar la Viena, cântând alături de ea și de Grozăvescu în Faust  la Volksoper. ”Avea o voce frumoasă și o înfățișare plăcută. Era un suflet ales, o femeie superioară din multe puncte de vedere, dar…fără dramul acela de noroc ce se cere și în artă. Cu vocea ei, cu inteligența într-adevăr remarcabilă și cu toate darurile de la natură, nu a izbutit să se situeze acolo unde îi dădea drept talentul și calitățile ei artistice.” Curios este faptul că Niculescu-Basu menționează că Nektar a cântat la Opera Română doar două spectacole cu Tosca și Boema, deși el însuși cântase alături de ea în Faust  din 18 decembrie. Dar asemenea erori, omisiuni sau confuzii apar destul de frecvent în volumele de memorii și chiar în monografii. Ghidându-ne după registrele Operei și după cronicile vremii, sperăm ca informațiile cuprinse în aceste pagini să fie cât mai aproape de adevăr. Revenind la serile în care Nektar de Flondor a apărut, la sfârșitul anului 1923, pe scena bucureșteană, să amintim Boema  din 21 și 28 decembrie și Bal mascat  în care Niculescu-Basu l-a înlocuit pe Folescu.

Un nou spectacol de balet dirijat de Glattaner a avut loc în 20 decembrie, reluând Dans fantezie, piesa pe muzică de Kreisler și Arens, la care s-a adăugat Marele vals  din Lacul lebedelor  de Ceaikovski (cu Emma Svoboda, E. Bulandra, E. Racovitză, I. Sternfeld, M. Holban, P. Apostolescu), regia și coregrafia fiind semnate de Al. Fortunato; demn de remarcat este faptul că în producțiile Operei participau și elevii școlii de balet, ceea ce indică primii pași  pe drumul asigurării unei trupe de balet cu o pregătire adecvată, dar și efortul de a aborda marele repertoriu coregrafic, pornind cu timide tentative concretizate în secvențe decupate din balete celebre (în acea seară era pentru prima oară când în program figura un moment dintr-o  asemenea partitură), alături de miniaturi mai lesne de realizat în acei ani de început.

Se pare însă că nemulțumirile salariale persistau, dar lipsa banilor și dorința de a cânta i-au determinat pe mulți să cedeze, fapt consemnat și în “Rampa” din 13 decembrie, în care se afirma că, “după aproape trei luni, lucrurile reintră pe făgașul normal. Într-adevăr, angajații nemulțumiți ai Operei, înțelegând spiritul greșit al atitudinii lor(!), au început să se elibereze de influențele care îngreunau atmosfera. Și astfel, din cei care care au refuzat la început să semneze, șase au iscălit contractele până luni seara.” Aflăm din volumul dedicat de Corneliu Buescu lui Folescu, faptul că semnaseră “d-na și d-l Lupescu, d-nii V. Rabega, Gr. Teodorescu, Gr. Magiari și Umberto Pessione. Acum grupul (…) s-a redus la d-nii G. Folescu, R. Vrăbiescu, Mihăilescu-Toscani șI d-na Rodrigo-Athanasiu. (…) În ultimul moment –adaugă cronicarul –a mai semnat G. Folescu.”

Chiar în prima zi a anului 1924, spectacolele  s-au  reluat cu Madama Butterfly – artiștii Operei avuseseră liber doar de Revelion…Dimineața aveau repetiție, iar seara cântau cu o imensă plăcere, pentru că, într-adevăr, în ciuda tuturor neajunsurilor și tristeților, acesta era sensul vieții lor, bucuria și răsplata supremă fiind aplauzele publicului. Dacă am încerca să numărăm spectacolele în care au evoluat soliștii de seamă ai teatrului de-a lungul unei stagiuni, am constata cu surprindere că, adesea, erau peste o sută -dar pe atunci era o adevărată bătălie pentru ca fiecare să cânte cât mai multe roluri și să se implice, pe cât se poate, în  premiere. Emoția debutului era mult așteptată, asemeni Aurel Costescu-Ducacolaborării cu colegii care, de obicei, le erau prieteni apropiați. De fapt, formau o mare familie de artiști -să nu uităm că mulți dintre ei erau chiar cupluri și în viața cotidiană. După ce, în 28 decembrie, Aurel Costescu-Duca apăruse în Boema (alături de Nicolescu, Gorsky în debut în Marcello, Niculescu-Basu etc.), în 4 ianuarie 1924 debuta în rolul Renato din Bal mascat sub bagheta lui Massini, cântând în compania unor vechi colegi care, în parte, dădeau viață pentru prima oară personajelor respective –  Șeinescu în Ulrica, St. Ionescu în Samuel –  sau cântaseră deja câteva spectacole cu acest titlu – Roman, Vrăbiescu. Peste ani, basul Nicolae Secăreanu evoca, în pagini memorialistice, figura baritonului care, “cu o voce plină, variată ca nuanțe, cu un joc de scenă amănunțit studiat, realiza roluri care atingeau culmi de artă.”(N. Secăreanu – –ms. cit. –pg. 11).

În 2 ianuarie, rolul Sigmund din Walkiria  a fost interpretat de Caravia care l-a înlocuit în ultimul moment pe Rabega, cântând alături de Folescu, C. Dobrescu –mezzosoprană care debuta în Frika. Au urmat reprezentații cu Faust, Bal mascat, Lakme, Tosca șI, din nou,Walkiria.

Seara de 11 ianuarie a marcat o nouă premieră – Paiațe de Leoncavallo -într-o interpretare deosebită – Rodrigo-Athanasiu (Nedda), Caravia (Canio), Athanasiu (Tonio), Magiari (Silvio), N. Rabega (Arlechin), la pupitru fiind Massini. După pauză, a urmat premiera baletului Coppelia de Delibes – primul titlu important realizat de ansamblul coregrafic al Operei; regia era semnată de Fortunato, care evolua și ca solist alături de Kirsarova, Cazimiroff, orchestra fiind condusă de Glattaner. În loja oficială se afla, ca de obicei, familia regală.

S-au derulat apoi spectacole cu Vasul fantomă (12 ianuarie), în matineul de a doua zi, Lakme, iar seara Werther, iar în 14 ianuarie, din nou Paiațe  și Coppellia, reluate în 17 ianuarie (după ce, cu o seară înainte, fusese prezentată Walkiria  în prezența Reginei Maria, a Reginei Elisabeta și a Regelui Greciei, dar și a Principelui Carol și a Principesei Ileana).

Demn de remarcat este faptul că existau uneori două distribuții pentru parte dintre rolurile din producțiile noi, ceea ce dovedea că soliștii valoroși erau tot mai numeroși -spre exemplu, în Paiațe din 19 ianuarie, la doar câteva zile după premieră, debuta A. Lupescu-Teișanu în rolul Nedda, alături de A. Costescu-Duca, dar și de soliști din prima distribuție. În 24 ianuarie, tenorul R. Vrăbiescu reapărea în rolul Canio pe care, cu ani în urmă, în cântase în cadrul trupelor de operă.

Boema  din 20 ianuarie a fost dirijată de George Georgescu,(după ce, în matineu, anastasia dicescu revmelomanii ascultaseră o altă operă de Puccini –Tosca), a doua zi au fost programate recentele titluri noi –Paiațe  și Coppellia , pentru ca, în 23 ianuarie, spectatorii să aplaude în rolul titular din Lakme  o soprană invitată “în reprezentație” –Anastasia Dicescu,  pe care, după afirmațiile lui Viorel Cosma, dirijorul Egizio Massini o descoperise la Chișinău și ulterior o recomandase, probabil, la Opera din Cluj. De altfel, tot la Chișinău colaborase cu Georgewsky, Gorski, Babici, Lucezarskaia și mulți alți soliști care apoi au devenit angajați ai Operei Române. (Viorel Cosma –Dirijorul Egizio Massini, pg. 93-94) Fără a fi de o valoare deosebită, Dicescu a revenit pe scena Operei bucureștene pentru a cânta în Faust (26 ianuarie)în compania colegului său Georgewsky și a basului  Folescu.

Și tot “în reprezentație” a evoluat baritonul Boris Popov în rolul Renato din opera Bal mascat  din 25 ianuarie, alături de Roman, Șeinescu (înlocuind-o pe Grozowska) și, din nou, cu participarea tenorului Borelli, sub conducerea lui Massini. La spectacol a asistat Principesa de Wied.

În matineul din 27 ianuarie s-a cântat Madama Butterfly, iar seara –Vasul fantomă, pentru ca a doua zi, soprana C. Cerkez să debuteze în rolul Nedda din Paiațe, alături de Vrăbiescu și A. Costescu-Duca, opera lui Leoncavallo fiind cuplată, ca de obicei, cu baletul de Delibes, “formulă” reluată și în ultima zi de ianuarie. Dar  cu o seară înainte, Jean Athanasiu a revenise, după ani, în Bal mascat.

Florica Cristoforeanu 2În primele zile de februarie, Walkiria  a fost urmată de Paiațe  și Coppellia, apoi în matineul din 3 februarie, Lakme, iar seara –Tosca; Paiațși Coppellia  din 5 februarie au prefațat un eveniment deosebit – debutul (deja) celebrei Florica Cristoforeanu pe scena Operei Române, împlinindu-se astfel dorința ardentă a artistei de a cânta în spectacolele bucureștene. Deși agenda sa era extrem de încărcată, a reușit să-și convingă impresarul să-i lase un “respiro” pentru a veni în țară. Este interesant faptul că și atunci, ca și acum, soliștii noștri aveau, în mare parte, nevoie de o consacrare internațională pentru a apărea apoi pe scenele “de acasă””într-o lumină favorabilă. După numeroase succese de anvergură în mari teatre ale lumii, Florica Cristoforeanu a considerat că, având “un astfel de palmares, mă puteam prezenta și în fața publicului românesc.(…) Purtând pe umerii mei un activ artistic bine consolidat, m-am hotărât să plec în februarie la București. În vederea acestui mare eveniment din viața mea, prima măsură a fost aceea de a nu mai încheia nici un contract pentru Italia, începând cu 1 februarie 1924.(…) Condițiile pe care le puneam erau două : să mi se aprobe minimum cinci spectacole și programarea lor să fie în prima jumătate a lunii februarie 1924. Fixarea gajului am lăsat-o la latitudinea direcțiunii Operei. Pentru oricare alt artist cu reputația de care mă bucuram eu în lirica italiană, cuantumul  gajului ar fi florica-cristoforeanu-photo-021fost o condiție esențială în contractarea unui angajament în țară. Pe mine m-a interesat atât de puțin acest lucru încât, dacă aș fi văzut că angajarea mea întâmpină dificultăți, aș fi fost dispusă să dau câteva reprezentații gratuite, atât de mare era dorința mea de a cânta la București !”(Florica Cristoforeanu – Amintiri din cariera mea lirică, pg.169-172). Deși pare cel puțin ciudat, interpreta însăși recunoaște faptul că activitatea sa artistică internațională era practic necunoscută în țară, iar direcțiunea Operei avea nevoie de invitați “cu care să meargă la sigur”. În final, i s-au acceptat trei spectacole, onorariul neacoperind nici măcar cheltuielile călătoriei, dar marea artistă era fericită să poată cânta, în sfârșit, în spectacolele de operă din țară (mai ales că publicul românesc o ascultase, cu zece ani în urmă, doar în repertoriul de operetă, iar muzicienii erau, probabil, destul de sceptici în privința capacității sale de a aborda partiturile de operă). În 6 februarie a susținut prima reprezentație cu Madama Butterfly alături de Dobrescu (Suzuki), Metaxa(Kate) Nicolescu (Pinkerton), Al. Lupescu (Sharples), dirijor fiind Massini, pentru ca, două seri mai târziu, să interpreteze un alt rol de referință din creația pucciniană -Mimi din Boema, de această dată sub bagheta dirijorului și directorului G. Georgescu. “Seria Puccini” a fost completată în 12 februarie cu Tosca, în care a cântat în compania tenorului Caravia și a baritonului Athanasiu; la pupitru se afla Nonna Otescu. Există unele neconcordanțe între distribuțiile menționate în arhivele Operei și cele amintite de protagonista care, spre exemplu, comentează elogios evoluția tenorului Mircea Lazăr în Pinkerton, afirmând că spectacolul a fost dirijat de George Georgescu. Este adevărat însă că, ulterior, a cântat alături de acest tenor (“cu admirabile resurse vocale, cu un registru egal, timbru frumos colorat și cu un puternic temperament, dar lipsit de curaj și inițiativă, fără de care un cântăreț nu poate aspira la un loc proeminent în cariera lirică”) în Boema și Tosca.

După primul spectacol al Floricăi Cristoforeanu, ziarul “Îndreptarea” din 8 februarie scria :”Nu am regreta acești zece ani că a stat departe de noi, timp  ce a dat ocazie talentului său să se dezvolte atât de mult încât azi ne găsim în fața unei atât de desăvârșite cântărețe, dacă ar consimți să rămână iarăși între noi și de această dată pentru totdeauna, convins că ingratitudinea de altădată se va schimba într-o veșnică admirație.” De altfel, într-un anume fel, acest deziderat al cronicarului s-a împlinit într-o oarecare măsură, pentru că Florica Cristoforeanu a revenit apoi, aproape anual, pe scena bucureșteană, cântând, după propria sa afirmație, peste 250 spectacole până în 1940, anul retragerii sale definitive din  viața de scenă.

Și în privește Boema  apar mici inadvertențe, solista menționând data de 9 februarie, distribuția incluzându-l pe Georgewsky alături de Botty, Niculescu-Basu, Baziliu. Oprindu-se asupra reprezentației cu Tosca, menționează cu totul alți parteneri – același Mircea Lazăr, Athanasiu și dirijorul E. Massini (în registrele teatrului figurează însă Caravia, Athanasiu și dirijorul Nonna Otescu). Important rămâne însă succesul enorm de care s-a bucurat Florica Cristoforeanu, asigurându-și astfel admirația publicului românesc și a colegilor deopotrivă, ceea ce a determinat  direcțiunea Operei să-i propună o prelungire a contractului (după ce, inițial, îi “aprobase” doar trei reprezentații !…).

În 7 februarie avusese loc premiera operei La Wally  de Catalani în regia lui Max Haas, rolurile principale fiind interpretate de  Rodrigo (devenită Athanasiu prin căsătoria cu renumitul bariton) în Wally,  Folescu (Stromminger), Caravia (Hagenbach), Athanasiu (Gellner), Drăgulinescu-Stinghe (Walter), Verbioni (Afra), Sterian (Călătorul), dirijor Massini. Maestru de cor era Rosensteck, baletul era pregătit de Cazimiroff, iar sufleur era, din nou, Vermont. Asistând la reprezentație, Florica Cristoforeanu a considerat că “toată punerea în scenă pentru care fusese angajat un regizor străin era greșită.” Deși afirmă că a fost invitată să cânte în cea de a doua reprezentație (din 9 februarie), se pare (după registrul Operei), că a evoluat în spectacolul din 15 februarie, alături de Folescu, Caravia și Massini. Oricum, interpreta abordase rolul în Italia, astfel încât experiența și-a spus cuvântul și succesul a fost imens. “L ‘Independence Roumaine” din 17 aprilie scria despre “interpretarea sa admirabilă atât din punct de vedere al cântului, cât și al jocului de scenă. Această din urmă calitate este foarte rară la artistele lirice care, de obicei, sunt incapabile să se miște și nu-și dau deloc seama ce importanță are interpretarea dramatică asupra unui rol.” Dar, după cum afirma ea însăși, a trebuit să schimbe în întregime concepția regizorală cu care, așa cum aminteam, nu era de acord.

Între timp – mai precis în perioada care s-a scurs între premieră și reprezentația cu La Wally  în care a apărut Florica Cristoforeanu, pe afiș au fost incluse spectacole cu Werther  în matineul din 10 martie, iar seara Faust (în care a debutat soprana Elena Saghin, într-o distribuție ce cuprindea nume importante printre care Niculescu-Basu, Rabega, dirijor Nonna Otescu) și, din nou, Werther  în 13 februarie, zi de această dată cu ghinion pentru că, de fapt, urma să se prezinte Walkiria,  dar titlul wagnerian a fost înlocuit în ultimul moment “din cauza întârzierii lui Gr. Teodorescu, plecat la Cluj”.  

După Vasul fantomă  din 16 februarie (cu Folescu, Roman, Al. Lupescu, Vrăbiescu, G. Georgescu), a doua zi, în matineu, s-a prezentat Madama Butterfly, iar seara Faust, în care a debutat baritonul E. Efimoff în rolul Valentin; în 19 februarie, din nou Madama Butterfly, dar de această dată cu Florica Cristoforeanu, alături de Nicolescu, sub bagheta aceluiași Massini. A urmat La Wally  și, în 21 februarie, un nou spectacol cu Vasul fantomă  care figurează, în mod ciudat, ca…reluare, deși fusese reprezentat cu doar 5 zile înainte! În 22 februarie, Cristoforeanu întrupa, din nou, rolul titular din Tosca, pentru ca, în seara următoare, tenorul G. Borelli să evolueze în Bal mascat  în compania baritonului Al. Lupescu (debutând în rolul Renato), sopranei E. Roman, cu Massini la pupitru.

A doua zi, în matineu, s-a prezentat Boema , iar seara Wally, pentru ca, în 25 februarie să aibă loc, în prezența Regelui și Reginei Greciei, a Principelui Carol și a Principesei Elena, o reprezentație de gală în beneficiul Foyer des Etrangers; spectacolul cu La Wally   din seara următoare, în care a cântat Florica Cristoforeanu, a fost  dat în beneficiul cantinelor studențești, sub patronajul Principesei Elena. Protagonista nota, după ani, în volumul său de amintiri, faptul că a renunțat “la orice onorariu, rambursând toate cheltuielile zilei respective. Totalul brut al încasărilor, inclusiv gajul meu, au constituit fondul de ajutor care s-a ridicat la o sumă foarte importantă, fiind dată cu prețuri de premieră.” Ciudat este faptul că, după Vasul fantomă  din 27 februarie, în Faust  din ultima zi de februar, Folescu urma să interpreteze rolul Mefisto, dar basul “a refuzat să cânte, fiind înlocuit prin Niculescu-Basu care a primit o gratificație de 3.000 lei.”

De altfel, începutul anului 1924 a fost marcat de mari frământări la Opera Română, pentru că, în urma unei legi speciale, statul a concesionat instituția, urmând  ca, o dată la trei ani, să fie organizată o nouă licitație. Acest sistem lăsa la latitudinea celui ce câștiga licitația întregul destin al teatrului și al artiștilor, ceea ce a determinat o adevărată revoltă a ansamblului, în frunte cu cei mai de seamă soliști care, în majoritate, erau membri fondatori ai Operei. Astfel s-a produs prima grevă din Opera bucureșteană, ducând la demisia celor 11 soliști –Jean Athanasiu, Gheorghe  Folescu, amintiri-dragulinescu-stinghe-500x500 (1)Romulus Vrăbiescu, Aurel Costescu Duca, Grigore Teodorescu, Vasile Rabega, Grigore Alexiu, George Niculescu-Basu, Elena Drăgulinescu-Stinghe, Alexandra Feraru, Enrichetta Rodrigo-Athanasiu. Din însemnările Elenei Drăgulinescu-Stinghe  aflăm că “Ministerul Artelor a acordat pentru anul respectiv o subvenție de 15 milioane, sumă care, spre deosebire de celelalte acordate anterior, era oarecum necorespunzătoare nevoilor mereu crescânde  ale acestei instituții de cultură. În spatele milioanelor acordate se ascundeau însă interesele cupide ale multor afaceriști. Printr-o hotărâre lipsită de cea mai mică responsabilitate, Ministerul a decis abuziv să concesioneze unor particulari  Opera abia înfiripată. Într-o dezbatere a Camerei Deputaților din 7 martie 1924, ministrul Alexandru Lapedatu a afirmat că Ministerul, datorită exorbitantelor cheltuieli, imposibil de acoperit, a recurs la concesionare, “firește” în folosul nostru. (…) Argumentele expuse cu insolență de înaltul demnitar și-au arătat adevărata lor față puțin după aceea. Acea “conducere unitară”, cum afirmase Ministerul, n-a făcut decât  să întroneze cel mai cras favoritism. (…) Fondurile erau risipite în reprezentații “extrodinare” date de artiști străini (de cele mai multe ori mediocri). Cei mai mulți dintre noi, care participasem la făurirea primei scene lirice bucureștene, eram nevoiți să facem antecameră ore întregi până  când  administratorul “binevoia” să ne primească. Situația devenise absolut intolerabilă. Așa că 11 dintre cântăreți  și-au dat demisia. (…) Spre regretul meu, trebuie să spun că, dintre noi, unii n-au avut o comportare consecventă, trădând oarecum acțiunea noastră protestatară. (…) Mulți din “greviști” Gheorghe Folescupactizaseră cu conducerea Operei, reangajându-se.  Doar Niculescu-Basu, Jean Athanasiu și eu (adică 3 din 11 câți  eram la început) am rezistat. Pentru această nesupunere, am fost excluși din cadrul Operei. (…) În fața acestei situații, am fost nevoiți să apucăm fiecare pe căi separate. Niculescu-Basu a plecat la Viena, unde a fost la Volksoper, Jean Athanasiu, rămânând la București, a cântat  pe diverse scene, iar eu am plecat în Franța.” (E. Drăgulinescu-Stinghe –op. cit., pg. 130) Nu știm în ce măsură refuzul lui Gheorghe Folescu  de a cânta  în spectacolul din 28 februarie anticipa, de fapt, revolta soliștilor, dar este foarte posibil, pentru că în acele zile acordase un interviu ziarului “Dimineața” în care afirma că “Opera e casa artiștilor, făcută de ei, cu munca lor și din inițiativa lor”, revoltându-se împotriva concesionarilor. Inexplicabil este însă faptul că, după cum afirmă Elena Drăgulinescu-Stinghe, artistul a fost “atras” ulterior de către direcția teatrului și… a renunțat la proteste, rămânând printre angajații Operei.

Începând cu 1 martie, distribuțiile au fost “date peste cap”, acești soliști de valoare fiind înlocuiți de către cei care rămăseseră, totuși, angajați ai instituției. Astfel, în Tosca, Gorski a debutat pe neașteptate în rolul Scarpia, înlocuindu-l pe A.Costescu Duca, tenorul Eliachim Algazi l-a înlocuit pe  Rabega în Spoletta (susținând astfel concursul pentru angajarea la Operă, fapt destul de ciudat dacă ținem seama că tenorul evoluase destul de frecvent în spectacolele din stagiunile anterioare…) etc. Situația era dificilă, cei rămași fiind nevoiți să cânte uneori seară de seară. În 2 martie, Gorski reapărea pe scenă pentru a cânta rolul Marcello în Boema, alături de Steiner care îl înlocuia pe Niculescu-Basu în Colline, Damian prelua rolurile Benoit și Alcindor (pe care ar fi trebuit să le interpreteze Alexiu), însăși Florica Cristoforeanu acceptând să o înlocuiască pe Feraru în acel matineu. Seara, din nou, înlocuiri în Bal  mascat  – Al. Lupescu prelua rolul Renato (inițial fusese programat Gr.Teodorescu), Borelly cânta Riccardo în locul lui  Vrăbiescu, Șeinescu a apărut în Ulrika (în locul  Grozowska, mezzosoprană care se îmbolnăvise). Era, într-adevăr, o situație explozivă, care s-a perpetuat destul de multă vreme.

În 4 martie s-a cântat Madama Butterfly, protagonistă fiind Cristoforeanu care, două seri mai târziu, apărea în Boema (alături de A. Teișanu, reintrată în rolul Musetta), solista susținând apoi, în 8 martie, rolul titular dintr-o altă operă de Puccini – Tosca. Se pare că în acea perioadă – în mod voit sau printr-o pură coincidență – Cristoforeanu a abordat doar aceste partituri, reluate alternativ în 11-13-15-20-23-30 martie.   

În Faust  din 7 martie, Rudolf  Steiner reintra în rolul Mefisto, dar din cauza grevei, în rândul spectatorilor s-au produs “manifestații ostile la adresa acestuia, cu care ocazie s-au făcut arestări printre studenți.”

Matineul cu Lakme  din 9 martie a adus  debutul sopranei Magda Reinieri în rolul titular, iar seara, baritonul Stelian Ionescu a apărut  pentru prima oară în rolul Daland din Vasul fantomă , pentru ca în Faust  din 12  martie, tenorul Marius Nicolescu să interpreteze, tot pentru prima oară, rolul principal, iar soprana Eugenia Târnoveanu a evoluat, în debut, în rolul Margareta, alături de același Steiner.

Conducerea Operei (director era, pe atunci, George Georgescu, iar administrator –Alexandru Buzescu) încerca să compenseze absența soliștilor de bază ai teatrului fie prin invitarea unor artiști din străinătate – nu totdeauna de reală valoare – fie cu tineri cântăreți care, în parte, au confirmat așteptările, evoluând  apoi, cu strălucire sau, oricum, cu onestitate, în roluri importante. Interesant este faptul că nu toți soliștii priveau concesionarea  Operei dintr-o poziție contestatară. Ba dimpotrivă, în volumul Margareta Metaxa spre exemplu, Grigore Constantinescu afirmă că, după ce teatrul i-a fost concesionat lui Alexandru Buzescu, fostul administrator, “o atmosferă mai prielnică părea să se contureze la Opera Română. (…) În împrejurările așa-numitei greve la care participă o seamă de nume răsunătoare ale Operei Române, se ivește pe neașteptate prilejul mult așteptat debutului. (…) În distribuția premierei cu La Wally,  interpreta rolului Walter fusese E. Drăgulinescu-Stinghe. După numai două spectacole, retragerea demonstrativă a cântăreței din colectivul Operei Române creează necesitatea unei rapide înlocuiri. Este aleasă pentru aceasta Margareta Metaxa, care pregătise în ultima stagiune dublura tuturor rolurilor solistei. Într-un ritm grăbit, Margareta Metaxa repetă rolul și debută în cea de a treia reprezentație, fără a avea timpul unor pregătiri temeinice, minuțioase, pentru cunoașterea muzicii și a mișcării scenice (…) În istoria fiecărui început de carieră, un debut apărut pe neașteptate trebuie să fie hotărâtor. Și Margareta Metaxa a reușit aceasta în fața unui public care nu o cunoștea (…) Surpriza este, într-adevăr, mare, aplauzele la scenă deschisă pregătind, de la o seară la alta, în viitorul Margaretei Metaxa, drumul adevăratei cariere solistice.”(…) Încrederea de care s-a bucurat din partea lui George Georgescu – unul dintre prietenii ei de lungă durată – și din partea lui Alexandru Buzescu, după perioada obscură din timpul lui Scarlat Cocorăscu, se materializează în saltul  important într-o categorie superioară, înscriindu-i numele pe multe afișe-eveniment, alături de maeștri și colegi. În situația nou creată, Margareta Metaxa putea deci aștepta de la conducerea teatrului, o mai intensă promovare în marele repertoriu liric de factura vocii sale.”(Gr. Constantinescu –op. cit., pg. 29). Afirmațiile sunt, în parte, ciudate, pentru că, spre exemplu, soprana era deja cunoscută publicului din aparițiile sale anterioare  – fie și în roluri secundare – deci nu poate fi vorba despre “un public care nu o cunoștea”, și apoi “cea de a treia reprezentație” cu opera lui Catalani avusese loc în 15 februarie, deci cu două săptămâni înainte de declanșarea conflictului și retragerea (sau demisia) celor 11 soliști printre care se afla și Drăgulinescu-Stinghe…

Dorința tinerei soprane era însă interpretarea unui rol de anvergură – studiase, în urmă cu câțiva ani, partitura Gildei cu doi corepetitori deosebiți –Rinaldo Giovanelli și Otto Ackermann (acesta din urmă fiind cel care, alături de Theodor Rogalski, l-a acompaniat pe George Niculescu-Basu în concertele sale prin țară, în 1925, pentru ca, un an mai târziu, să plece în Germania unde, după perfecționarea la Conservatorul din Berlin, a devenit un reputat dirijor, evoluând și la pupitrul Operei din Viena în perioada 1946-1953, fiind apoi chiar director al Operei din Zurich).

Domenico_Viglione_BorghesePrintre  oaspeții străini s-au aflat, în acea perioadă, baritonul italian Viglione Borgheze care a cântat , alături de Florica Cristoforeanu și Wladimir Caravia, în Tosca  din 15 martie, obținând un succes care, ulterior, a determinat reinvitarea sa la Opera bucureșteană. Din cronica semnată E.C. în “Rampa” din 17 martie, aflăm că “Borgheze este un cântăreț  de extraordinară calitate.(…)A înfățișat în linii sigure șI foarte impresionant figura de sibarit hain a lui Scarpia. Ca joc de scenă, un buchet delicios de trouvaill-uri ingenioase. O permanență uluitoare de participare ca actor chiar în pauze.(…) O eleganță severă șI fără dulcegării. Vocea se preta la toate aceste intențiuni. Avea insinuările perfide, toate cerute de schița personajului, iar în culminațiuni n-a trecut niciodată peste limitele îngăduite.(…)Vocea, cu totul rară în toate registrele, cultivată cu grijă, fără a-i anihila totuși timbrul și calitatea elementară. (…) D-na Cristoforeanu părea alături de d-sa mai mult decât  decisă să se înalțe la acelașI nivel, decât  pretutindeni în silueta muzicalității rolului. Ceva prea strudentă, după gustul nostru, în acut, dar suficient de duioasă în Visi d’arte. Tenorul Caravia, prea docil în Cavaradossi. Vittoria, vittoria trebuie cânat  dintr-odată, cu frenezie, fără calcule estetice, ca o explozie. În restul ansamblului, Damian mereu burlesc în Sacristan, iar Steiner cantabil în Angelotti, care e totușI mai satanic. Pessione a condus cu tragere de inimă.”Este poate una dintre puținele cronici în care se exprimă rezerve în ce privește interpretarea vocală a Floricăi Cristoforeanu…Și apoi, de ce Angelotti ar trebui să fie satanic?…

În paginile aceluiași ziar, se anunța revenirea sopranei Elena Teodorini din America de Sud, precum și intenția celebrei artiste de a se stabili definitv în țară -avea 67 de ani și, doi ani mai târziu, s-a stins din viață la București.

Răspunzând dorinței publicului de a-i reasculta, cei 11 artiști demisionari au organizat, în 18 martie, un concert la Ateneul Român –un adevărat triumf după care spectatorii i-au purtat “pe brațe toată Calea Victoriei, într-un entuziasm nedescris” –după cum menționează Niculescu-Basu în memoriile sale (pg. 327).

În aceeași seară, la Operă s-a prezentat Bal mascat, iar a doua zi a avut loc repetiția generală pentru reluarea operei Aida, care, în acea atmosferă total nefastă, a revenit pe afiș în 21 martie într-o distribuție cu mulți debutanți și oaspeți – Aida Helta cânta pentru prima oară rolul titular (care părea predestinat sopranei ce purta numele eroinei principale), Caravia aborda rolul Radames, Steiner debuta în rolul Regelui, Borgheze susținea rolul Amonasro, iar St. Ionescu –Ramfis; de asemenea, spectacolul  marca și debutul balerinei Hellene Tippel. La reprezentație a asistat familia regală. La pupitru se afla Egizio Massini, care venea, de această dată, cu un plus de experiență acumulată la Volksoper Viena; rememorând zecile de spectacole cu Aida  pe care maestrul le-a condus  la Operă de-a lungul deceniilor, Viorel Cosma considera că “nici un dirijor român din secolul XX, din cei pe care i-am urmărit în acest spectacol, nu a egalat în energie, măreție, patos și exactitate pe Massini. În afară de faptul că dirija fără partitură, însă cunoștea anumiți tempi și unele rubato-uri (nescrise în partitură) care împrumutau discursului muzical un farmec aparte. Tabloul Triumfal, unde aducea pe scenă cei mai buni trompeți de la fanfara reprezentativă a armatei (…), căpăta, sub conducerea lui Massini, o forță emoțională unică, de neuitat.”(Viorel Cosma –op. cit., pg. 95).

După Vasul fantomă  din 22 martie în care tenorul Mircea Lazăr debuta în rolul Erik (din distribuție –St. Ionescu, El. Roman, Al. Lupescu, dirijor Nonna Otescu), Werther  din matineul zilei de 23 martie, iar seara – Boema (cu Cristoforeanu), în 24 martie a avut loc o reprezentație de gală organizată de Societatea Princepele Mircea sub patronaj regal, la care a asistat întreaga familie regală.

Baritonul  Borgheze a apărut în Aida  din 25 și 27 martie (Aida Helta, Caravia, Massini), apoi în Tosca  din 29 martie alături de Gwozdezkaia și, din nou, Caravia, dar și în La Wally  din 1 aprilie, în compania Floricăi Cristoforeanu, sub bagheta lui Massini.

Maria SnejinaUn alt oaspete –tenorul Leon Zinovieff –apărea în rolul Radames în spectacolul cu Aida  din 2 aprilie, alături de Elena Roman, Grigore Magiari, Oreste Dumitrescu(debutând în Ramfis); în acea seară, tânăra mezzosoprană Maria Snejina (care începuse să se afirme cu pregnanță în roluri din ce în ce mai importante), debuta în dificilul rol Amneris, amintindu-și apoi, cu nostalgie, acele clipe de mare emoție din cariera sa:”Rolul mi s-a părut atunci extrem de greu, atât  din punct de vedere al cântului, cât și al jocului. (…) Am fost atât  de timorată încât, în momentul primei intrări în scenă, eram aproape să leșin. (…) Veșnic aveam trac la intrarea în scenă și totuși am reușit să mă stăpânesc totdeauna și, în lunga mea carieră de 35 de ani, nu am dat nici un așa-zis chix. (…) Dirijorul Massini poseda o baghetă fermă, o mișcare largă a brațelor, generoasă, bine vizibilă de pe scenă.”

A doua zi, ca într-o adevărată competiție cu sine însuși, Borgheze cânta, în prima parte a programului, Prologul  din Paiațe (operă în care Magiari  debuta în Tonio), pentru ca, după pauză, să interpreteze rolul Marcello din Boema, protagoniști fiind Cristoforeanu și Nicolescu. Alăturarea celor două titluri nu mai era o curiozitate, singura asociere verosimilă fiind, eventual, pentru noi, cei care încercăm să găsim o anume logică a acțiunilor din acea vreme, faptul că reprezentau, în egală măsură, curentul verist, fiind compuse, de altfel, cam în aceeași perioadă (sau, dacă mergem cu speculațiile mai departe, faptul că…și Leoncavallo scrisese o operă cu același titlu – Boema –cu doar un an după ce Puccini crease nemuritoarea sa partitură…) –dar, mai mult ca sigur, opțiunea pentru cuplarea celor două opere în acea seară era o pură întâmplare, eventualele coincidențe rămânând…simple coincidențe.

Registrul Operei menționează că în 4 aprilie a fost relache “din cauza recepției de gală la Palatul Regal în onoarea Principelui Naro-Kiko-Higasy-Kumi al Japoniei.”

Interesante au fost și spectacolele în care Zinovieff și Borghese au evoluat în compania artiștilor români în Bal mascat  din 5 aprilie și Tosca  din 8 aprilie,repurtând un succes deosebit (rolul Floriei Tosca era interpretat de  Gwozdezkaia).

În matineul din 6 aprilie fusese prezentat un spectacol coupee destul de ciudat, alăturând opera Paiațe  și Noaptea Valpurgiei , balet din opera Faust, în care evoluau Tippel șI Kazimiroff, dirijor fiind Franz Klapper; seara publicul a fost invitat la Aida.

În paralel, se desfășurau repetiții intense, fie pentru spectacolele curente, fie pentru noua premieră cu Manon  de Massenet programată în 10 aprilie, pentru care directorul George Georgescu, aflat și la pupitru în calitate de dirijor, o invitase pe Florica Cristoforeanu să interpreteze rolul titular în compania soliștilor Operei –Elena Saghin în Pousette, Margareta Metaxa care debuta în Javotte, Arnold Georgewsky în Des Grieux, I. Gorski –Lescaut, S…..      Verbioni –Rossette, Alexandru Lupescu –Contele Des Grieux, în regia semantă de Jose Arati, cu decoruri aduse din Italia. Interesantă este, din nou, însemnarea Floricăi Cristoforeanu, care scrie că “ după spectacolul cu Wally, George Georgescu îmi propuse să cânt opera Manon de Massenet, care se prezenta pentru prima oară la noi, însă în românește, pentru că așa prevedea caietul de sarcini al Operei Române. Am acceptat și în opt zile mi-am însușit perfect rolul. În distribuția de la premieră figurau Mircea Lazăr, Emilia Guțianu, Tana Nanescu și George Folescu. Conducerea muzicală, George Georgescu. Am avut același succes ca în Italia. Este destul să amintesc că această operă a fost prezentată de nenumărate ori în fiecare stagiune când veneam la București.” După cum se observă, distribuția este total diferită de cea menționată în arhiva Operei, fiind posibil ca interpreta să fi suprapus premiera cu spectacole ulterioare.

Pe lângă  interpreții întâlniți frecvent în distribuții  atât înainte, cât și după demisia celor 11, au început să apară și nume noi, se pare angajați ai teatrului, dar incluși abia acum în spectacole. Astfel, numele sopranei C. Voronetz revine în câteva roluri importante precum Margareta din Faust (în 6 mai, cu G. Pirogoff în Mefisto și în 10 mai în compania aceluiași bas ( în Valentin debutând Constantin Teodorian) și Aida în spectacolul omonim din 8 mai, când Borghese (devenit, se pare, “de-al casei”) cânta Amonasro, iar M. Calciu apărea în Ramfis. Din broșura editată de Sindicatul Artiștilor Lirici din România aflăm că “sunt artiști care primesc lefuri de 27.000 lei lunar, alții retrogradează de la salarii de 9.000 lei la 4.000 lei, alții care, fiind și profesori, sunt amenințați să fie trimiși la catedre în provincie; alții, la o leafă de 7500 lei, sunt amendați cu 100 lei pentru o întârziere de câteva zile în timpul vacanței. În schimb, Opera Română, făcând reclamă deșănțată, a adus diverși artiști străini, în total sau în parte perimați, plătindu-i cu zeci de mii seral, pentru ca să nu cânte – cum a fost cazul, spre exemplu, al d-nei Gwozdezkaia, plătită cu 15.000 lei lunar, angajament anual – decât de trei ori în tot anul, și d-na Voronetz, plătită cu 3000 lunar, care a fost continuu înlocuită cu d-na Rodrigo.”

Uneori se recurgea la o combinație ciudată între titluri – spre exemplu, în 13 mai, actul II din Traviata  cu Cristoforeanu în rolul Violetei, Caravia în Alfredo și  Borghese în Germont, a fost urmat, după pauză, de La Wally ! Este un sistem pe care îl vom întâlni și în stagiunile următoare – poate că publicul era dornic să asculte cât mai multă muzică îndrăgită și cât mai mulți soliști buni în aceeași seară, poate pentru că tocmai astfel administrația încerca să atragă spectatorii, motivând prin aceasta prețul destul de mare al biletelor. Oricum, urmărind derularea reprezentațiilor, constatăm că Florica Cristoforeanu a cântat Manon în 29 aprilie-1-3-7-9-11 mai, pentru ca în 13 mai să apară în fragmentul din Traviata , iar în 15 mai să revină pe scenă, de această dată în Tosca, în compania tenorului  Georgewsky și a baritonului  Borgheze –un ritm amețitor, cu 8 spectacole în 17 zile, timp în care aveau loc și repetiții dimineața sau după amiaza. De altfel, mulți dintre angajații Operei aveau, la rândul lor, luni în șir, un asemenea program, pentru că, pe de o parte, așa cum subliniam anterior, era o adevărată bătălie pentru a intra în cât mai multe reprezentații din dorința de a fi permanent în fața publicului căruiă să-i ofere, cu bucurie și credință, arta și talentul lor, iar pe de altă parte, erau destul de puțini raportat la numărul enorm de spectacole incluse în stagiune.

În matineul din 11 mai, fusese prezentată opera Paiațe cu Dicescu, Borgheze, Borelli, Anciaroff –o distribuție alcătuită aproape exclusiv din soliști-invitați –cuplată cu baletul Arlechiniada  dirijat de Klapper, urmat de Coppellia.

 

STAGIUNEA  1924-1925

După Faust  din 14 mai, Bal mascat  din 16 mai și  Werther, stagiunea 1923-1924 s-a închis  în 18 mai cu Aida, pentru ca, la 1 octombrie, același titlu să inaugureze o nouă stagiune. Artiștii aveau un concediu de o lună, pentru că repetițiile se prelungeau până în luna iunie, reluându-se în august pentru a pregăti noi premiere și a relua partiturile din repertoriul curent care trebuiau ținute “în voce” permanent.

După cum afirma George Niculescu-Basu, “deși prin plecarea noastră se făcuse un gol  mare în instituție, ne-am dat seama cu amărăciune că demisia noastră nu avusese rezultatul năzuit, guvernul continuând să mențină concesia. În același timp, concesionarii duceau tratative cu noi să revenim la Operă. Cei 11 artiști demisionari susținuseră aproape întreg repertoriul care, bineînțeles, suferea din pricina lipsei noastre. Dându-ne seama că rezultatul demisiei noastre nu a avut succes, și cum pe drumuri nu puteam sta la infinit, ne-am văzut nevoiți să ne întoarcem la “casa” noastră, alegându-ne de pe urma protestului cu…dublarea salariului.” (G.Niculescu-Basu –op.cit., pg. 429).

George Georgescu, în calitatea sa de director al Operei, continua să fie preocupat de asigurarea unor distribuții cât mai bune, depășind problemele ivite în tumultuosul an 1924. Una dintre  marile sale reușite în acest sens fusese, după cum menționam, invitarea celebrei Florica Cristoforeanu în nu mai puțin de 31 de spectacole (ceea ce astăzi pare incredibil !), în care interpretase roluri din cele mai diverse. După succesul cu Manon, direcțiunea îi lansase o nouă invitație, de această dată pentru a aborda două partituri care, și la București, dar și în lume, i-au adus apoi succese de neuitat – Fedora  de Giordano și Carmen  de Bizet. În paralel cu angajamentele sale pe marile scene ale lumii, artista a început să studieze rolurile, așteptând cu nerăbdare momentul premierei.

Dar până atunci, după doar trei zile de la începutul stagiunii, Opera prezenta premiera Cavlleria rusticana  de Mascagni într-o distribuție din care făceau parte, din nou, la loc de cinste, artiștii importanți ai teatrului –Enrichetta Rodrigo-Athanasiu interpreta rolul Santuzza, Constanța Dobrescu aborda rolul Lola, tenorul Romulus Vrăbiescu strălucea în Turridu. Grigore Teodorescu apărea în Alfio, iar Tana Nanescu susținea rolul Mamei Lucia, sub bagheta experimentatului Egizio Massini. Regia era semnată de Max Haas, corul fusese pregătit, ca de obicei, de Iosif Rosensteck, iar sufleur era C. Damian. Lucrarea era cuplată cu Paiațe , operă interpretată în acea seară de A.Lupescu-Teișanu, Vrăbiescu, Athanasiu, Petrovicescu, Machedon, la pupitru fiind același  Massini. Se realiza astfel tradiționala alăturare a celor două opere într-un act care, de la prima lor prezentare la concursul organizat de Casa Ricordi, au avut un destin comun, fiind incluse pe afișul tuturor teatrelor din lume în această formulă în care, nu o dată, în special tenorii, evoluau în ambele titluri, deși reprezenta un adevărat “tur de forță”. Așa s-a întâmplat și în seara premierei, când Romulus Vrăbiescu a cântat Turridu și, după pauză, Canio –două roluri de mare rezistență, cu o țesătură vocală extrem de dificilă, oferind însă satisfacții pe măsură. (Și, fără voie, revine în memoria noastră refuzul lui Traian Grozăvescu de a face un efort  similar  la Opera din Cluj…Dar, este adevărat, pe atunci tenorul devenit celebru avea doar 22 de ani.)

În 5 octombrie, Gheorghe Folescu a revenit pe scenă pentru a interpreta impresionantul rol Mefisto, spre încântarea publicului; în rolul titular din Faust  debuta Iulian Andreescu. Amplul tablou al Valpurgiei  beneficia, de această dată, de o nouă distribuție – V. Pietrakensky, P. Dobiezky, maestru de balet fiind C. Loboiko. Sunt nume pe care, în parte, le vom reîntâlni în mai toate serile de balet, pentru că, așa cum subliniam anterior, școala noastră de coregrafie era încă firavă, majoritatea soliștilor fiind străini. Două seri mai târziu, în aceeași operă, tenorul Andreescu (Faust), apărea alături de Feraru (Margareta), V. Costescu-Duca (Siebel), Nanescu (Martha),  Magiari (care îl înlocuia pe C. Teodorian în Valentin), Georgewsky (intrat pe neașteptate în rolul Brander, pentru că și Alger se îmbolnăvise).

Din documentele teatrului aflăm că, în spectacolul cu Aida din 8 octombrie, “maestru de bandă” era căpitanul Dimitriu, ceea ce, probabil, se referea la trompeții care cântau în Triumfal, “împrumutați” de la fanfara armatei.

După Cavalleria rusticana (în care Turridu era interpretat de Rabega) și Paiațe (tenorul Eliachim Algazi debutând în compania lui Athanasiu), în 10 octombrie se relua Boema  cu o distribuție de excepție –Mircea Lazăr aborda pentru prima oară rolul Rodolfo, Alexandra Feraru întrupa personajul Mimi, Gheorghe Folescu debuta în Coline, Constanța Dobrescu susținea, la rându-i, în debut, rolul Musetta, la pupitru fiind Ion Nonna Otescu. A urmat Aida  și, din nou, Cavalleria rusticana , dar de această dată cu o nouă distribuție, semn că, deja, existau doi sau chiar trei interpreți pentru un rol; astfel, în 12 octombrie, baritonul Grigore Petrovicescu relua rolul Alfio, Silvia Tiron debuta în Santuzza, S .Verbioni apărea, și ea pentru prima oară, în Lola, dirijor fiind același Egizio Massini.

După o nouă serie cu Aida (14 –16 octombrie), Boema (13 octombrie), Faust (15 octombrie), Cavalleria rusticana –Paiațe (17 octombrie), George Georgescu apărea la pupitru în 18 octombrie pentru a dirija Walkiria , pentru ca, după matineul de a doua zi cu Madama Butterfly , să urmeze, seara, o nouă reprezentație cu Cavalleria rusticana –Paiațe , marcând însă un debut –soprana Aura Niculescu aborda rolul Nedda alături de Algazi, A. Costescu-Duca, Petrovicescu, Machedon.

Spectacolele de balet erau destul de puține, dar din 21 octombrie, pe lângă Coppelia (cu P. Dobiezky și C. Loboiko), au fost prezentate două premiere –Aragoneza  pe muzică de Glinka și Rapsodia II  de Liszt, sub bagheta lui A. Glattaner, care se specializase în conducerea serilor coregrafice, destul de pretențioase pentru că dirijorul trebuie să se “plieze” pe mișcarea și tempo-ul dansatorilor, iar orchestra are nevoie, în acest caz, de o suplețe și o mobilitate aparte. Cu siguranță, efortul era deosebit și pentru că grupajul celor trei secvențe coregrafice dura aproape trei ore. Seara de balet s-a reluat în 24 octombrie.

După Walkiria  din 22 octombrie și Cavlleria rusticana –Paiațe (în care, a doua zi, A. Costescu-Duca îl înlocuia pe Athanasiu care se îmbolnăvise), în 25 octombrie s-a reluat Manon  într-o distribuție cu multe debuturi excepționale –Alexandra Feraru evolua în rolul titular, Romano Ciaroff era Des Grieux, Grigore Petrovicescu apărea în Lescaut, iar Gheorghe Folescu interpreta rolul Contelui Des Grieux –o seară specială căreia, cu siguranță, bagheta năvalnică a dirijorului George Georgescu i-a conferit un plus de strălucire.

Se întâmplă adesea în teatrele lirice ca artiștii consacrați sau aflați încă la începutul carierei, să debuteze pe neașteptate în roluri importante, ceea ce nu o dată le-a adus succesul sau chiar lansarea pe o “orbită” valorică a cărei reușită se lăsa așteptată. Dacă Aurel Costescu-Duca era un bariton reputat, iar reușita sa în rolul Marcello din Boema era firească atât pentru specialiști, cât și pentru public (chiar dacă în acel matineu din 26 octombrie îl înlocuia pe Jean Athanasiu, în continuare bolnav), sopranele Elena Saghin sau Margareta Metaxa cântaseră, până atunci, destul de puțin. Cu atât mai mult, succesul repurtat în Mimi, respectiv Musetta, a însemnat pentru ele un pas deosebit de important, care i-a convins pe sceptici că, într-adevăr, erau reale talente pe care teatrul trebuia să le cultive cu mai multă atenție. “În istoria primului deceniu al Operei Române de Stat, evoluția Margaretei Metaxa se înscrie printre cele mai pozitive afirmări, demonstrând practic că școala noastră de cânt poate produce valori certe, care se pot afirma și maturiza pe o scenă autohtonă, fără a mai exista necesitatea unor confirmări peste hotare (…) Nu toți tinerii talentați au găsit înțelegere din partea conducerii teatrului nostru pentru a se afirma. Există destul destine  care au fost silite de împrejurări să urmeze o altă cale, nu totdeauna cu șanse de reușită.”(Gr. Constantinescu –op. cit., pg. 37) Dar pentru Margareta Metaxa era un început de bun augur într-o carieră de anvergură pe scena Operei bucureștene și nu numai.

Romano Ciaroff-CiariniSeara s-a cântat Aida, iar după Cavalleria rusticana –Paiațe , în Manon  din 28 octombrie tenorul Ciaroff (n.r. Romano Ciaroff-Ciarini) a evoluat sub bagheta lui G. Georgescu, pentru ca, în 1 noiembrie, să cânte  în Boema, la pupitru fiind Nonna Otescu. Între timp, în sala Operei, publicul avusese posibilitatea să asculte Aida în 30 octombrie și, a doua zi, un alt titlu verdian –Bal mascat  – cuplat însă, din nou,  destul de ciudat, cu trei secvențe coregrafice –Coppelia, Aragoneza, Rapsodia II  -care prelungeau astfel reprezentația până  târziu  în noapte.

Ciaroff a fost invitat apoi să evolueze în Werther  din 4 noiembrie, alături de Snejina în rolul Charlotte, Steiner care debuta în rolul Primarului, Algazi – de asemenea în debut în Schmidt, A. Lupescu-Teișanu ș. a.; la pupitru -Alfred Alessandrescu). După Faust  din 5 noiembrie și Boema  din 6 noiembrie (cuplată, de asemenea, într-un adevărat spectacol-maraton, cu cele trei momente coregrafice), tenorul oaspete a reapărut în Manon (cu Andreea Anghel, un nume nou în rolul principal; la pupitru, George Georgescu).

O altă operă de Puccini – Madama Butterfly  -cu Tiron și Nicolescu, dirijată de Massini, a fost urmată, în 8 noiembrie, de Aragoneza și Rapsodia II; a doua zi, în matineu, s-a cântat Cavalleria rusticana  cu o distribuție foarte interesantă – Miciora debuta în Santuzza (înlocuind-o pe Rodrigo care se îmbolnăvise), Snejina în Lola, Algazi cânta în Turridu pentru prima oară (un debut de asemenea neașteptat, datorat îmbolnăvirii lui Rabega), iar Petrovicescu interpreta rolul Alfio; a urmat Paiațe, iarseara s-au prezentat  cele două noi producții coregrafice, singura deosebire față de seara precedentă fiind alăturarea cu Coppelia  deci, oricum, un spectacol integral de balet, la pupitru fiind Al. Teodorescu.

În sălile de repetiție se pregătea  o nouă premieră mult așteptată de public –Traviata de Verdi. În seara de 10 noiembrie, o sală entuziastă aplauda interpreți de frunte ai Operei într-o producție regizată de Max Haas și dirijată de Egizio Massini; Marie Skokan apărea în rolul Violetei Valery, Victoria Costescu-Duca susținea rolul Flora, Margareta Metaxa era Anina, Mircea Lazăr întrupa personajul tânărului Alfredo, Jean Athanasiu interpreta rolul Germont, iar I. Andreescu (Gaston), G. Sterian-Mandy (Baronul), O. Georgescu (Marchizul), R. Steiner (Doctorul) completau distribuția. Aflăm din registrele Operei că, în acea vreme, șef-mașinist era A. Florescu, director tehnic –St. Petrescu-Muscă. șef-electrician –Al. Sifmanopol.

Deși entuziasmul era general, în cronica publicată în “Mișcarea literară” din 15 noiembrie, George Breazul afirma că “am avut trista impresie că nimeni n-a înțeles rosturile operei. Străvechiul obicei italienesc de a aștepta aria, de a sacrifica totul pentru arie – și gest, și atitudine, și mișcare scenică – de a trata recitativul drept recreativ al mădularelor vocale  ale cântăreților, cu toate intențiunile (pe care le credem foarte binevoitoare) venite de la tot ceea ce avea să reprezinte acolo iluzia unei realități,(…) totul a sporit slăbiciunile operei, mai rău chiar decât  unele mici scăderi și puținătăți vocale ale cântăreților, sau decât  unele tăieturi ca Coro Baccanale  din ultimul act (…) Dar acea muzică de dans din primul act care răsună așa de aidoma cu nemuritoarele noastre “șapte gâște” ? Suntem doar “in casa di Violetta”, nu la poarta unui cinstit bucureștean ce-și serbează onomastica; de asemenea, vulgare au apărut ținutele acelor invitați anoști și caraghioși într-o lume de rafinerie, de gust și de perdiție, lumea de desfrâu  aristocratic din “Empire”.”

La premiera cu Traviata  au asistat Regele și Regina Elisabeta a Greciei care, de altfel, au dorit să revadă spectacolul chiar la cea de a doua reprezentație din 13 noiembrie, cu aceeași distribuție, revenind la Operă după doar două zile pentru Werther  în care protagonist era Ciaroff, cântând  alături de Snejina.

În 11 noiembrie se prezentase Aida, în 14 –spectacolul coregrafic, iar în matineul Victoria Costescu-Ducadin 16 noiembrie s-a cântat Boema, în care Victoria Costescu-Duca debuta în rolul Mimi, partener fiindu-i tenorul Nicolescu, sub bagheta lui Nonna Otescu; seara a fost Faust, iar a doua zi, Traviata.

Un moment deosebit a fost și reluarea operei Lakme  de Delibes în care rolul frumoasei fiice de brahman era interpretat de soprana Lydia Lypkovska, artistă a cărei carieră internațională fusese curmată după fuga sa din Rusia (unde fusese primadonă la St. Petresburg). În 18 noiembrie, a cântat pe scena Operei  Române în compania unor tinere soliste ale teatrului – Snejina (Malika), V. Costescu-Duca (Rose), Nanescu (d-na Bentson), A. Lupescu-Teișanu (Hellene), partener fiind același Ciaroff, alături de Folescu într-un neuitat Nilakanta, Petrovicescu (Frederic), Algazi (Hadji), sub bagheta rafinatului muzician Alfred Alessandrescu. Regia era semnată de Arati. Și de această dată, familia regală s-a aflat în lojă, o dovadă incontestabilă a atracției pe care o nutreau pentru muzica de operă.

A doua zi urma să se prezinte Aida, dar “din cauza îmbolnăvirii soliștilor –Voronetz, E.Rodrigo, Gr. Teodorescu (aflat la sanatoriu), J. Athanasiu și A. Costescu-Duca, spectacolul a fost suspendat”.

După Traviata  din 20 noiembrie, în seara următoare, Lydia Lypkowska Lidia Lipkowskareapărea pe scena teatrului liric bucureștean pentru a cânta în Manon. (Peste ani, una dintre elevele sale, soprana Virginia Zeani, devenea inegalabilă în Violeta Valery și Manon, amintindu-și, de fiecare dată, la Scala sau la Covent Garden, la Metropolitan sau la Viena și Paris, de tot ceea ce învățase de la minunata  profesoară cu care pregătise aceste roluri.)

O altă reluare –Tosca  – a fost dirijată, în 22 noiembrie, de George Georgescu, din distribuție făcând parte Voronetz (Floria Tosca), Nicolescu (Mario Cavaradossi), Athanasiu (Scarpia), Steiner (Angelotti), Damian (Sacristanul), Algazi (Spoletta), Verbioni (Păstorul), D. Grigorescu (Temnicerul). Deși era considerată o reluare, în fapt reprezentația cu Tosca era o premieră, pentru că producția inițială din 1922 fusese realizată în regia lui Maximilian Moris și dirijată de Egisto Tango, iar cea din noiembrie 1924 era prezentată în regia imaginată de Jose Arati (care, este adevărat, lucrase împreună cu Moris la varianta anterioară)  și sub bagheta lui George Georgescu. Corepetitor a fost Umberto Pessione, despre care Romeo Alexandrescu, binecunoscut și prin cronicile sale semnate, de obicei, R.Al., își amintea “cu înduioșare și admiratoare simpatie, câtă măiestrei adevărată a pus, odată cu umorul, la ridicarea nivelului artistic al Operei Române și a artiștilor ei ! Îmi amintesc cum, la o repetiție la care lipseau doi cântăreți, de câte  ori unul din ei trebuia să iasă în scenă, apărea Pessione în locul lui, cânta replica și pleca să facă regie de culise și astfel totul s-a putut duce la bun sfârșit. (R. Alexandrescu – ms. 19302 –Uniunea Compozitorilor).

Dacă în opera lui Puccini, Algazi interpretase un rol secundar, chiar a doua zi dimineață a reapărut pe scena Teatrului Liric pentru a cânta partitura extrem de dificilă a lui Turiddu în Cavalleria rusticana, alături de Miciora, spectacol urmat, după pauză, de Paiațe  cu Rodrigo-Athanasiu, Vrăbiescu, A. Costescu-Duca –o distribuție alcătuită din “veterani” ai teatrului, sub bagheta lui Massini. Seara, după Madama Butterfly, spectatorii au urmărit baletul Aragoneza.

În 24 noiembrie s-a cântat  Traviata, iar a doua zi, în Manon, Feraru a interpretat rolul titular, în compania lui Ciaroff, pentru ca, în 26 noiembrie, Andreescu să susțină rolul Faust în opera omonimă de Gounod, înlocuindu-l pe Rabega, care se îmbolnăvise; parteneri i-au fost Saghin și Folescu, dirijor –Nonna Otescu. Înlocuiri s-au produs și în seara următoare, când Mircea Lazăr a cântat rolul Mario Cavaradossi în locul lui Nicolescu, iar A. Costescu-Duca l-a înlocuit (pentru a câta  oară?) pe Athanasiu în Scarpia, rolul Tosca din opera lui Puccini fiind interpretat de Voronetz, sub bagheta lui G. Georgescu, dirijor și director care, cu siguranță, nu era prea încântat de aceste schimbări “din mers”.

Demn de atenție a fost și spectacolul cu Traviata  din 28 noiembrie, în care Marie Skokan a cântat alături de tenorul Constantin Stroescu –cel care avea să devină un excelent interpret de lied și un neîntrecut profesor de cânt; a fost unul din prea puținele spectacole în care a apărut pe scena Operei bucureștene.

În Aida  din 29 noiembrie, A. Costescu-Duca susținea rolul Amonasro (deși pe afiș fusese anunțat Athanasiu care, însă, era în continuare bolnav).

Prima zi a lunii decembrie a marcat revenirea lui George Niculescu-Basu în distribuțiile teatrului, printr-un rol de referință -Mefisto din Faust , cântând în compania Elenei Saghin și a lui Vasile Rabega, sub bagheta lui Ion Nonna Otescu pe care, în amintirile sale, basul îl considera “un compozitor distins, dirijor subțire, inteligență superioară, puțintel sceptic și oarecum rezervat, nu se înflăcăra lesne, cumpănea lucrurile, dar pe chestiuni însemnate intervenea cu toată energia. Om distins, având umor și perspicacitate,(…) dacă ar fi avut mai multă forță pe cât pricepere, finețe și subtilitate, ar fi fost un mai  mare animator și un  mai dinamic dirijor.”(G. Niculescu-Basu –op. cit., pg.     )

Chiar a doua zi, publicul era invitat la un spectacol deosebit, pentru că în rolul Violetei Valery apărea, din nou, Lypkovska, de această dată alături de Lazăr și Athanasiu; în Manon  din 3 decembrie, pe afiș era numele unui alt oaspete binecunoscut – Ciaroff – care cânta în compania Alexandrei Feraru, dirijor fiind G. Georgescu. În 5 decembrie s-a prezentat Aida.

Și atunci, ca și acum, înlocuirile erau, după cum s-a observat, destul de frecvente, dar înEliachim Algazi 5 decembrie s-a petrecut un episod cu totul ieșit din comun, pentru că, la ora 5 după amiaza, tenorul Vasile Rabega a anunțat că nu poate cânta, Eliachim Algazi, luat prin surprindere, fiind solicitat să vină în câteva minute la teatru pentru a salva spectacolul cu Cavalleria rusticana. Din fericire, fiind vorba despre un solist cu o oarecare experiență, Silvia Tiron –poate mai puțin deprinsă cu scena –a găsit în tenorul “surpriză” un partener de nădejde; și, oricum, la pupitru s-a aflat Massini, dirijor care a revenit în fosă, după pauză, pentru a conduce reprezentația cu Paiațe.

În 6 decembrie s-a cântat Traviata, în matineul de a doua zi s-au prezentat cele trei titluri de balet deja cunoscute, iar seara –Tosca.

O veste neașteptată îndoliase, în 29 noiembrie, lumea artei lirice de pretutindeni – încetase din viață Giaccomo Puccini,Puccini un compozitor ale cărui opere încântau milioane de spectatori în oricare oraș  mare sau mic din Europa sau America. Cei ce cântau în operele sale au simțit șocul, poate, cu mai  mare acuitate, pentru că pierdeau astfel creatorul care le dăruise partituri minunate în care glasurile lor au reușit să fie puse în valoare nu doar prin  calitatea timbrală, cât mai ales prin expresivitatea ce reprezintă o componentă definitorie în muzica marelui creator verist. În semn de omagiu, Opera Română a prezentat, în 8 decembrie, un program care, după Marșul funebru din Amurgul zeilor  de Wagner, a inclus actul III din Tosca (interpreți  Voronetz, Vulpescu, Athanasiu, sub bagheta directorului teatrului, G. Georgescu), actul II din Boema (cu Feraru, Lazăr, A. Costescu-Duca, Folescu,  Petrovicescu, dirijor Nonna Otescu), actul II din Madama Butterfly (soliști Rodrigo, Verbioni, Petrovicescu, Damian, Alger, la pupitru –Massini) și, în încheiere, Intermezzo din Manon Lescaut  sub conducerea lui Pessione. Astfel, mare parte dintre soliști, precum și toți dirijorii Operei, au onorat acea seară unică în felul său, deși încărcată de tristețe. În sală s-a aflat familia regală, dar și corpul diplomatic și membri coloniei italiene “cu ministrul în frunte” – după cum consemnează documentele vremii.  Printr-o stranie coincidență, în acea seară se împlineau trei ani de la deschiderea primei stagiuni a Operei de Stat…

Parte din soliștii care au cântat în acea seară, au revenit pe scenă în 10 noiembrie, pentru a susține spectacolul cu Aida,  în care rolul titular era interpretat de o invitată – soprana Laura Kohanska. În 11 decembrie, Feraru a abordat rolul titular din Manon, cântând  în compania lui Ciaroff, la pupitru fiind G. Georgescu; două reprezentații cu Traviata  au permis, apoi, reîntâlnirea publicului cu Lydia Lipkovska (12 decembrie) și Marie Skokan (14 decembrie), ambele evoluând, printr-o coincidență, în compania tenorului Mircea Lazăr; baritonul Aurel Costescu-Duca l-a înlocuit, din nou, în Germont, pe Jean Athanasiu care se îmbolnăvise, iar în spectacolul următor, acesta a cântat în locul colegului său – o situație amuzantă, poate mai puțin obișnuită, determinată de hazard, nu doar de o simplă amabilitate.

Două opere de Puccini au fost programate la sfârșit  de săptămână – în 13 decembrie –Madama Butterfly – și, în dimineața următoare, Boema. În 15 decembrie, Lypkovska a interpretat rolul Manon din opera lui Gounod, alături de Ciaroff, sub bagheta lui G. Georgescu, în prezența familiei regale.

Reluarea operei Bal mascat  de Verdi a reprezentat un punct de mare atracție, pentru că muzica acestei partituri este, dintotdeauna, extrem de îndrăgită de melomani, dar și pentru că a beneficiat de o distribuție excepțională -Elena Roman (Amelia), Romulus Vrăbiescu (Riccardo), Jean Athanasiu (Renato), Margareta Metaxa care debuta în Oscar, Constantin Teodorian (Samuel), Rudolf Steiner (Tom), Alexandru Alger (Silvano), Tana Nanescu (Ulrika); regia îi aparținea lui Jose Arati, maestru de cor era același Iosif Rosensteck, iar la pupitru apărea, de această dată, Egizio Massini, împătimit al creației lirice italiene.(Rampa 22 ian ’25!!!)

Subliniind ideea aparițiilor succesive în roluri de factură total diferită, dar  extrem de solicitante în aceeași măsură, trebuie menționate spectacolele susținute de Lydia Lypkovska trei seri la rând, cântând în Faust (alături de Rabega și Folescu), Manon (cu Ciaroff) și Traviata (în rolul Alfredo –tenorul C. Stroescu).

Și tot în același sens se cuvine amintită performanța baritonului A. Costescu-Duca de a cânta în matineul din 26 decembrie, Paiațe, iar seara, deci doar după câteva  ore, Bal  mascat (înlocuindu-l pe Athanasiu în rolul Renato). Se pare că, în acele zile, tot el a fost singurul solicitat să cânte și spectacolele în care erau programați, inițial, alți soliști – Athanasiu era  indisponibil  pentru Tosca  din 28 decembrie, Teodorescu nu a putut  intra în Bal  mascat  din 29 (în care Voronetz debuta în rolul Ameliei, iar Sterian-Mandy în Samuel), astfel încât”turul său de forță” a continuat cu Scarpia și Renato.

De altfel, și Egizio Massini dirija aproape seară de seară, fie Bal  mascat  sau Traviata, fie Cavalleria rusticana  și Paiațe (acestea fiind programate chiar în 1 ianuarie 1925).

Trebuie menționat faptul că, în 21 și 22 decembrie (în matineu) se prezentase spectacolul de balet la care a asistat și familia regală, alături de Regina Greciei, cele trei secvențe coregrafice fiind reluate și în prima zi de Crăciun, dar și în 31 decembrie – și nimeni nu protesta, nu cerea liber de sărbători, nu se plângea că…e prea mult! Pentru că toți cei ce lucrau în teatru trăiau încă prin și pentru muzică, se dăruiau – în adevăratul sens al cuvântului – scenei și artei pe care o slujeau, deși, așa cum aminteam, salariile lor erau, în general, destul  de modeste.

În primele zile ale anului 1925, după Aida (2 ianuarie), Traviata  în care, în 3 ianuarie, rolul pricipal era interpretat de Maria Skokan, matineul cu Cavalleria rusticana  și Coppelia  din 4 ianuarie (seara – Bal mascat), Faust  din 6 ianuarie, Aida  și, în 8 ianuarie, o nouă Traviata, dar cu Lypkovska în rolul Violetei (cu Lazăr și Athanasiu), Opera Română a propus o nouă premieră, poate și din dorința de a atrage micii spectatori – în 9 ianuarie s-a cântat, pentru prima oară, Hansel și Gretel  de Humperdinck, cu Petrovicescu în rolul tatălui, Verbioni – Gertrude, V. Costescu – Duca într- un cuceritor rol în travesti – Hansel, A. Lupescu-Teișanu în Gretel, Snejina interpretând un rol de compoziție în Vrăjitoarea, A. Niculescu apărând în cele două roluri episodice Murgilă și Zorilă; dirijor – Pessione. Regia era asigurată, și de această dată, de  Arati.

Maria Snejina puncta evenimentul cu o simplitate și emoție plină de  nostalgie, oprindu-se firesc asupra rolului său,”Baba Cloanța, interesant și vioi, partitura fiind cam neobișnuită pentru mine. Mă transformam complet în personajul pe care îl întruchipam. După premieră am citit câteva critici și am rămas uimită că în unele din ele s-a dezaprobat  machiajul pe care mi l-am făcut în acel rol:”sacrificând frumoasa figură, făcând-o hidoasă și grotescă.” Dar cum trebuia să procedez? Să fac pe Baba Cloanța, care era o sperietoare de copii, cu figura mea pe atunci tânără și destul de frumoasă? Alt critic, mai înțelegător, a constatat că “m-am sluțit cu o foarte apreciabilă conștiință artistică…”

Spectacolul a fost programat și în seara următoare, răspunzând astfel afluenței de public. De altfel și în 14 ianuarie direcțiunea teatrului s-a văzut nevoită să prezinte acest titlu, înlocuind pe neașteptate spectacolul cu Aida  anunțat inițial, din cauza îmbolnăvirii lui Mihai Nasta care… abia la ora 18 a anuțat că nu va putea cânta în acea seară.

Dar până  atunci, s-au prezentat, în matineul din 11 ianuarie, Paiațe  dirijat de Massini și Coppelia  cu Al. Teodorescu la pupitru, iar seara Bal mascat  cu același Massini în fosă, Boema  cu Lypkovska, Lazăr, Folescu ș. a. sub bagheta lui Nonna Otescu (12 ianuarie), Traviata (13 ianuarie), Lakme – un titlu care nu mai figurase demult pe afiș, în interpretarea sopranei Lydia Lypkovska, alături de Stoescu și Magiari, dirijor –Massini (15 ianuarie), Hansel și Gretel, Traviata cu Skokan, Ciaroff, Athanasiu, Massini (17 ianuarie), Bal mascat  în matineul din 18 ianuarie, iar seara, din nou opera lui Humperdinck.

Prima lună a anului a readus concretizarea ideii concertelor săptămânale organizate sub george-georgescu-dirijori-secolul-XXauspiciile Fundației Culturale Principele Carol, dirijate de George Georgescu.  Programul din 19 ianuarie a cuprins uvertura la opera Mireasa vândută  de Smetana, suita Priveliști moldovenești  de Jora (a cărei primă audiție absolută avusese loc la Ateneu în 5 mai 1924), Simfonia I de Mahler, iar cel din 26 ianuarie a inclus uvertura la opera Nunta lui Figaro  de Mozart, Concertul pentru vioară și orchestră în mi minor de Mendelssohn-Bartholdy – solist Mircea Bârsan -Suita pentru orchestră de Andricu și Simfonia  în mi bemol major de Glazunov. Lucrări clasice și romantice, dar și opusuri noi, scrise în acel început de veac, oferind dirijorului posibilitatea să realizeze o punte între activitatea sa pupitrul Operei și Filarmonicii. În 2 februarie, reapărea pe scenă pentru un nou concert, interpretând, de această dată, uvertura Egmont  de Beethoven, prima audiție absolută a Nocturnei  de Mihalovici, Dansul Salomeii  de Richard Strauss și Simfonia a IV-a de Brahms – se contura astfel pregnant preocuparea de a promova muzica românească contemporană, dar și tentația sa de a aduce în fața publicului creații (încă prea puțin cunoscute la noi)  compuse de Mahler sau Strauss.

Seria oaspeților de marcă a continuat în 20 ianuarie cu Lakme,  în care rolul titular era interpretat, din nou, de Lypkovska, din distribuție făcând parte Stroescu și Magiari, dirijor Alessandrescu, apoi, a doua zi,  invitat era Ciaroff, care cânta  în Faust  alături de Feraru și Folescu, sub bagheta lui Nonna Otescu, pentru ca, în 22 ianuarie, Florica Cristoforeanu să revină pe scena bucureșteană pentru a cânta Madama Butterfly (una dintre marile sale creații în care  debutase la Milano în 1921 la recomandarea celebrului dirijor Tulio Serafin).

În 23 ianuarie, Cavalleria rusticana (în care Rodrigo-Athanasiu a înlocuit-o pe Tiron în rolul Nedda), a fost cuplată cu Coppelia în care apărea Halina Sczmolezowna în compania unor balerini cunoscuți –Dobiezky, Siomin, dirijor fiind Al. Teodorescu.  A doua zi, Algazi debuta pe neașteptate în rolul Radames (pe care urma să-l cânte  Vrăbiescu, tenor care, însă, se îmbolnăvise) în spectacolul cu Aida  în care celelalte roluri principale erau interpretate de Voronetz, Athanasiu, Folescu ș. a., dirijor – Massini care, în seara următoare, revenea la pupitru pentru a conduce Traviata; în acea dimineață, se cântase Hansel și Gretel .

După Paiațe  și Coppelia (cu aceeași Sczmolezowna), în Manon  din 28 ianuarie a apărut Cristoforeanu alături de Ciaroff – dirijor G. Georgescu, iar a doua zi, în Traviata, Skokan a cântat  în compania lui Stroescu și Athanasiu (care îl înlocuia, în rolul Germont, pe Teodorescu).

Baletul aducea, din când în când, noutăți, fie prin invitarea unor dansatori străini, fie titlurinoi în colaje coregrafice – în 30 ianuarie erau prezentate secvențe pe muzică de Chopin(Preludii și Valsuri), Ceaikovski(Variațiuni), Saint-Saens (Moartea lebedei), Glinka (Aragoneza), Glazunov (Baccanala), sub bagheta lui Al. Teodorescu. În mare parte dintre acestea a evoluat balerina poloneză care a dansat și solo-urile mult aplaudate, dar și momentele de duo alături de P. Dobiezky. Producția coregrafică a fost reluată, după Madama Butterfly, în 3 februarie.

Ultima zi de ianuarie a adus pe afiș Tosca,  în care Cristoforeanu evolua alături de Ciaroff și Athanasiu sub bagheta lui G. Georgescu, dirijor care, se pare, în acea perioadă a condus toate reprezentațiile susținute de celebra protagonistă la Opera Română, dovadă fiind și noua seară cu Manon  din 5 februarie, în care solista a cântat, de asemenea, în compania lui Ciaroff, reluând partitura în 7 februarie.

Balerina poloneză a fost destul de solicitată în acele zile, apărând ca solistă în Triumfalul  din Aida (5 februarie), dar și a doua zi când, după Tosca  dirijată de Nonna Otescu, a evoluat într-un balet din opera Cneazul Igor  de Borodin (probabil Dansurile Polovțiene), sub bagheta lui Alessandrescu, o combinație lipsită de logică, dar menită să-i ofere invitatei posibilitatea de a dansa cât  mai mult pe scena bucureșteană.

În matineul din 8 februarie s-a prezentat Hansel și Gretel, iar seara –Traviata; două seri mai târziu, Madama Butterfly  a fost urmată de secvența coregrafică din Cneazul Igor, solista poloneză apărând, a doua zi, și în Noaptea Valpurgiei  din spectacolul Faust.

Între timp, se repeta asiduu pentru o nouă premieră extrem de interesantă –Fedora  de Giordano –pentru care George Georgescu o invitase pe Florica Cristoforeanu încă din luna octombrie a anului 1924. Și cum în fiecare seară era spectacol, repetițiile se desfășurau în cabine, iar pe scenă doar între două montări și demontări de décor pentru Margareta Metaxareprezentațiile curente. În 12 februarie, în prezența familiei regale și a Principelui Carol, Florica Cristoforeanu alături de Constantin Stroescu (Ipatov), Margareta Metaxa (Olga), Grigore Petrovicescu (Des Siracuse), Gheorghe Folescu (Cirillo), au dat viață acestei partituri destul de puțin cântată în prezent, dar  care la acea vreme se bucura de un succes deosebit în mai toate teatrele mari ale lumii. La pupitru s-a aflat Egizio Massini, care astfel mai adăuga un titlu în repertoriul său deja impresionant. “Pe Margareta Metaxa, această excelentă soprană de coloratură, am avut-o parteneră în Fedora, La Wally  și Carmen. A jucat cu admirabilă inteligență scenică, integrându-se perfect în delicatele și sentimentalele roluri  pe care le-a interpretat” –scria, peste ani, protagonista,  în memoriile sale (Fl. Cristoforeanu –op. cit., pg.180). Regia spectacolului era realizată de Jose Arati. Noul titlu s-a reluat, apoi, în 14 –17 –20 –25 –28 februarie în aceeași distribuție.  Dar între timp, Cristoforeanu a apărut și în Manon  din 24 februarie, alături de Ciaroff, tenor care, în 19 și 27 februarie, a abordat rolul Des Grieux dar, de această dată, în compania sopranei A. Feraru, dirijori fiind Alessandrescu, respectiv G. Georgescu.

Se cuvine amintit și faptul că, în rolul titular din Traviata  prezentată în 21 februarie, apărea un nume nou –Ritta Mărcuș, invitată care a cântat alături de Lazăr, sub bagheta lui Massini.

Concertele simfonice săptămânale propuneau, de asemenea, programe de interes  ce includeau adesea lucrări  prezentate chiar în primă audiție în România. Spre exemplu, în 9 februarie, după uvertura la opera Eurianthe  de Weber și Simfonia spaniolă  de Lalo – solistă violonista Lola Bobescu – George Georgescu a Valentin Teodoriandirijat în primă audiție Divertismentul pe o temă banală  de Filip Lazăr și Simfonia în si minor de Borodin, pentru ca, în 16 februarie, o uvertură beethoveniană –Leonora 3  – să deschidă concertul în care Maria Snejina apărea ca solistă în Cinci cântece de leagăn  pentru voce și orchestră de cameră de Constantin Brăiloiu, urmate de Tarantela  pentru orchestră de coarde de Alfonso Castaldi și Simfonia a III-a de Beethoven. O săptămână mai târziu, maestrul ridica bagheta pentru a dirija Paștele rusesc  de Rimski-Korsakov, Preludiu la după-amiaza unui faun  de Debussy, L’Enchantement d’Armide  de Ion Nonna Otescu – solist tânărul tenor Valentin Teodorian – și Simfonia în re de Franck (una dintre lucrările de referință din repertoriul său de concert).

Piesele de concert sau miniaturile camerale erau tot mai des alese ca suport muzical pentru secvențele coregrafice, astfel încât lucrărilor deja amintite li s-au adăugat Menuet  de Paderewsky, Mazurka  de Wieniawsky, Rapsodia II   de Enescu (în care au dansat E. Prodanovici și P. Dobiezky), precum și  fragmentul amintit din  opera Cneazul Igor  de Borodin. La pupitru apăreau, alternativ, Alfred Alessandrescu și Al. Teodorescu. În acei ani, era destul de obișnuit ca doi dirijori să fie programați în aceeași seară, “împărțindu-și” momentele incluse pe afiș.

În ciuda animozităților care persistau între artiștii reprezentativi ai Operei și conducerea concesionară, spectacolele păreau să-și urmeze cursul firesc, aplauzele și afluența de public, precum și cronicile (de cele mai multe ori) elogioase, confirmau calitatea reprezentațiilor. Efortul era, în continuare, foarte mare, pentru că adesea soliștii repetau dimineața pentru un rol, iar după  câteva ore apăreau pe scenă pentru a interpreta o cu totul altă partitură, ceea ce necesita o capacitate deosebită de a trece de la un compozitor la altul, de la un stil și o țesătură vocală la alta.

Printre evenimentele așteptate cu nerăbdare s-a aflat premiera operei Carmen de Bizet pentru care fusese invitată, din nou, Florica Cristoforeanu care, imediat după prima reprezentație cu Fedora, începuse repetițiile de ansamblu pentru ca, în 15 martie, să dea viață personajului care i-a adus faima pe marile scene din Europa și America de Sud, în cele 200 spectacole cu acest  titlu în care a evoluat apoi. Premiera românească avea loc, printr-o frumoasă coincidență, exact la 50 de ani  de la premiera mondială prezentată la Opera Mare din Paris. Trebuie subliniat faptul că, după cum menționa ulterior “Viitorul” din 11 aprilie, “era pentru prima oară când vedeam în rolul principal o cântăreață  româncă.” Distribuția era excepțională, alături de protagonistă apărând tenorul Emil Marinescu (Don Jose), revenit în țară pentru o serie de reprezentații, Margareta Metaxa în rolul Michaela, Grigore Teodorescu în Escamillo; la pupitru se afla George Georgescu. În timp, Florica Cristoforeanu a reapărut pe scena bucureașteană în nu mai puțin de 50 de spectacole cu acest titlu, apreciată la superlativ în cronicile vremii(Rampa 17 martie 1925)

Se vorbește poate mai puțin despre baritonul Alexandru Alger,Alexandru Alger unul dintre slujitorii devotați ai scenei lirice bucureștene care, spre exemplu, în 23 martie  apărea în rolul Silvio din Paiațe, apreciat elogios în “Îndreptarea” din 25 martie, care menționează că “ceea ce a starnit entuziasmul tuturor a fost apariția, în două roluri grele, a două elemente care s-au afirmat de netăgăduită valoare – El. Algazi și Al. Alger – primul, un admirabil tenor, iar cel de al doilea, un minunat bariton cald și expresiv.” El este însă, totodată, un exemplu al efectelor dezastruoase datorate suprasolicitării soliștilor care cântau aproape seară de seară. “Am fost distribuit într-un singur rol – Lord Asthon din Lucia din Lammermoor. Eram fericit că mă voi putea odihni restul săptămânii. A fost numai o iluzie, căci din cauza îmbolnăvirii unor colegi, în loc de unul, am cântat patru spectacole – Lucia, Carmen, Manon, Faust. După ultimul spectacol am plecat la Constanța, angajat la un concert (…) La întoarcere (…) am găsit un plic închis. Desfăcându-l, am citit că regizorul P. Cottescu îmi cerea ca în acea seară să cânt în Madama Butterfly, deoarece toți baritonii erau bolnavi. (…) A doua zi după spectacol nu am mai putut vorbi, căci o inflamație a coardei vocale stângi m-a pus în imposibilitate să mai cânt.”(Portrete, autoportrete).

În acea perioadă s-a pus în scenă o nouă montare cu Rigoletto , rolul titular fiind interpretat de Grigore Teodorescu (Jean Athanasiu aflându-se  printre soliștii îndepărtați, pe atunci, din Operă), iar Ducele era întrupat de tenorul Mircea Lazăr. Pentru rolul Gildei fusese invitată Marie Skokan, binecunoscută deja publicului bucureștean. “Dotată cu un frumos glas liric și o prezență scenică plăcută, ea promitea să întregească distribuția cu o tripletă strălucitoare(…) Totuși, punctul slab al distribuției s-a dovedit a fi tocmai vocea feminină, mai ales din cauza unei tehnici de coloratură lipsită de spectaculozitate, oarecum greoaie pentru Gilda, cu o penetranță timbrală destul de palidă. Atât publicul, cât și  criticii de operă nu au confirmat opinia direcțiunii în această alegere, spectacolul desfășurându-se într-o atmosferă rece, lipsită de fior liric(…) După cinci reprezentații, s-a renunțat la programarea săptămânală a lui Rigoletto , în așteptarea unei soliste potrivite.”

Poate că aceasta a fost șansa Margaretei Metaxa.margareta_metaxa Lucrând o scurtă perioadă cu celebra Elena Teodorini care i-a apreciat calitățile artistice, aceasta l-a determinat pe Scarlat Cocorăscu să o includă în distribuție. Fără a repeta decât cu Egizio Massini, dirijorul spectacolului, a intrat pe scenă susținând rolul cu siguranță și, “în aplauzele publicului, a apărut ținută de o mână de maestrul Massini și de alta de Grigore Teodorescu. Massini a dovedit cu acea ocazie (…) că este și un om de suflet, căci tot timpul  a fost cu ochii la Margareta, extrem de atent, dându-i ajutorul extrem de prețios” –nota soțul  sopranei, Eugen Metaxa. De altfel, după apropape jumătate de veac, însăși solista evoca acel moment, subliniind că “Massini a intervenit cu foarte multă bunăvoință și, mulțumită lui, mi s-a dat rolul Gildei. L-am cântat și succesul pe care l-am obținut a fost –auto-apreciere! –formidabil.” (cit. Rampa –Margareta Metaxa în intimitate). Dacă distribuirea sa în Gilda s-a datorat intervenției sopranei Elena Teodorini sau a dirijorului Egizio Massini, devine, peste timp, un element secundar…

http://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2014/08/florica-cristoforeanu-photo-021-rev.jpghttp://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/wp-content/uploads/2014/08/florica-cristoforeanu-photo-021-rev-150x150.jpgRevista MuzicalaRecenziiAnca Florea
STAGIUNEA  1923-1924 La 15 septembrie, repetițiile au reînceput, lucrându-se Bărbierul din Sevilla atât la Ateneu, cât și la Teatrul Liric, sub conducerea dirijorului Egisto Tango; în săptămâna 24-30 septembrie, George Georgescu a pregătit Vasul fantomă, în paralel reluându-se titlurile stagiunii precedente - Mefistofele, Carmen, Lakme, Lohengrin, Madama Butterfly, Samson și Dalila,...